История искусства
Шрифт:
357 Винсент Ван Гог. Комната художника в Арле.1889.
Холст, масло. 57,5 х 74 см.
Париж, Музей Орсе.
358 Поль Гоген. Те Rerioa (Мечта).1897.
Холст, масло, 95,1 X 130,2 см.
Лондон, Галерея Института Курто.
Ясно, что Ван Гога не слишком интересовала правильность изображения. Он использовал цвета и формы, чтобы выразить свои ощущения от предметов, которые изображал, и хотел, чтобы это почувствовали другие. Не очень заботило его и то, что он называл «стереоскопической реальностью», иначе говоря, фотографически точное изображение натуры. Он утрировал, а порой изменял облик вещей, если это отвечало его цели. Так, идя другим путем, он пришел к тому же самому, чем занимался в эти годы Сезанн. Оба они сделали важный шаг, сознательно отказавшись от «имитации натуры». Их аргументы, конечно, были разными. Когда Сезанн писал натюрморт, его интересовали взаимоотношения формы и цвета, и он использовал «правильную перспективу» лишь в той степени, в какой она была необходима для его конкретного эксперимента. Ван Гог хотел, чтобы его картины
Совсем иначе обстояло дело с третьим художником, также находившимся на юге Франции в 1888 году — Полем Гогеном (1848–1903). Ван Гог испытывал огромную потребность в товарище. Мечтая о содружестве художников, наподобие Братства прерафаэлитов в Англии, он уговорил Гогена, бывшего пятью годами его старше, присоединиться к нему в Арле. В человеческом плане Гоген был полной противоположностью Ван Гогу. Он не обладал ни его смирением, ни его чувством миссионерства, но, напротив, был исполнен гордости и амбиций. Кое-что, однако, их связывало. Так же, как Ван Гог, Гоген обратился к живописи сравнительно поздно (до этого он был преуспевающим биржевым маклером) и тоже был практически самоучкой. Попытка завязать товарищеские отношения закончилась катастрофой. Однажды в приступе помешательства Ван Гог набросился на Гогена, и тот спасся бегством в Париж. Спустя два года Гоген и вовсе оставил Европу, отправившись на один из легендарных островов Южных морей, Таити, в поисках простой естественной жизни. В нем росла убежденность в том, что искусство, становясь все более мастеровитым и поверхностным, пребывает в опасности, что все умения и знания, накопленные в Европе, лишили человека величайшего дара — силы и глубины переживания и умения непосредственно его выразить.
Гоген, конечно, был не первым среди художников, у кого цивилизация вызывала приступы тошноты. С тех пор как художники стали размышлять о проблемах «стиля», они испытывали недоверие к условностям правил и раздражение по поводу разговоров о мастерстве. Они мечтали об искусстве, которое не являлось бы набором легко постигаемых приемов, о стиле, который был бы не просто «стилем», но чем-то сильным и ярким, как человеческая страсть. Делакруа отправился в Алжир в поисках более глубоких красок и не скованной условностями жизни, прерафаэлиты в Англии надеялись найти эту ясность и простоту в «неиспорченности» искусства так называемого Века Веры. Импрессионисты восхищались японцами, однако их собственные работы, являвшие пример сложного, изощренного искусства, были далеки от той простоты и ясности, к которым стремился Гоген. Он начал с изучения народного искусства, но оно не надолго удержало его внимание. Ему потребовалось оставить Европу и жить, уподобившись аборигенам Южных морей, чтобы найти путь к спасению. Работы, с которыми он вернулся в Париж, поставили в тупик даже прежних друзей художника, настолько они выглядели дикими и примитивными. Но это было как раз то, к чему стремился Гоген. Он гордился, когда его называли «варваром». Даже цвет и рисунок в его картинах должны были быть «дикими», чтобы воздать должное «неиспорченным» детям природы, которыми он восхищался, живя на Таити. Сегодня, разглядывая одну из его картин (илл. 358),мы не совсем понимаем пафос художника. Мы уже давно привыкли к искусству гораздо более «дикому». Но и теперь нетрудно понять, что Гогену действительно удалось найти нечто принципиально новое: не только сюжеты его картин были странными и экзотическими, но он пытался постичь дух аборигенов и смотреть на мир их глазами. Он изучал приемы местных ремесленников, нередко включая изображения их работ в свои картины. Он стремился к тому, чтобы написанные им портреты таитян находились в гармонии с их собственным «примитивным» искусством. Для этого он упрощал очертания форм и не боялся использовать широкие плоскости яркого цвета. В отличие от Сезанна его не заботило, что упрощенные формы и схематические цветовые пятна придают его картинам плоскостный характер. Он с радостью отбрасывал старые как мир проблемы западного искусства, когда считал, что это помогало ему подчеркнуть глубинную неиспорченность детей природы. Ему не всегда удавалось в полной мере достичь своей цели в воплощении ясности и простоты, однако его мечты об этом были столь же горячими и искренними, что и стремление Сезанна к новой гармонии или Ван Гога к новому содержанию. Гоген также принес жизнь в жертву идеалам. Чувствуя себя непонятым в Европе, он счел за лучшее вернуться на острова Южных морей. Спустя годы одиночества и разочарований он умер там от болезней и лишений.
359 Пьер Боннар. За столом.1899.
Доска, масло. 55 х 70 см.
Цюрих, собрание Э. Г. Бюрле.
360 Фердинанд Ходлер. Озеро Тун.1905.
Холст, масло 80,2 х 100 см.
Женева, Музей искусства и истории.
Все трое, Сезанн, Ван Гог и Гоген, были абсолютно одинокими людьми, продолжавшими работать без всякой надежды когда-либо быть понятыми. Но художественные проблемы, над которыми они с таким упорством трудились, все чаще привлекали внимание начинающих мастеров более молодого поколения, не находивших удовлетворения в тех навыках, какие они получали в художественных школах. Они научились изображать натуру, правильно рисовать, владеть кистью и красками. Они даже освоили уроки импрессионистической революции, наловчившись воспроизводить трепет солнечного света и воздуха. Отдельные художники продолжали упорно идти этим путем, защищая новые методы в странах, где неприятие импрессионизма по-прежнему оставалось сильным. Однако многие художники младшего поколения начали искать новые методы, чтобы попытаться решить или, по крайне мере, обойти те трудности, с которыми встретился Сезанн. В основном, эти трудности являлись следствием столкновения двух тенденций: необходимости достижения тональных переходов для передачи глубины и желания сохранить в первозданной красоте цвет, как мы его видим. Японское искусство научило художников тому, что картина производит более сильное впечатление, если пожертвовать моделировкой и некоторыми другими элементами ради смелого упрощения. Ван Гог и Гоген уже прошли часть пути в этом направлении, усиливая цвет и отказываясь от впечатления глубины; следуя за ними, Сёра в своих экспериментах с пуантилизмом пошел еще дальше. Еще один живописец, Пьер Боннар (1867–1947), обнаружил незаурядное мастерство и тонкость в передаче мерцания света и цвета на его холстах, напоминающих гобелены. В картине с большим, накрытым для трапезы столом (илл. 359)Боннар, умело нейтрализуя эффект глубины, дает нам возможность насладиться роскошным цветовым узором. Швейцарец Фердинанд Ходлер (1853–1918) еще более решительно упрощает пейзаж своей родины, достигая в его очертаниях почти плакатной определенности (илл. 360).
361 Анри Тулуз-Лотрек. Афиша кабаре «Амбассадор». Аристид Брюан.,1892.
Литография 141,2x98,4 см.
362 Обри Бёрдсли. Иллюстрация к «Саломее» Оскара Уайлда.1894.
Не случайно, что эта картина напоминает нам о плакате: художественные приемы, которым Европу научила Япония, особенно подходили для искусства рекламы. Незадолго до окончания столетия талантливый последователь Дега, Анри де Тулуз-Лотрек (1864–1901), использовал подобную экономию средств для создания нового искусства плаката ( илл. 361).
Искусство иллюстрации также извлекло пользу из следования этим приемам. Вспоминая о том, с какой любовью и вниманием в Средние века относились к искусству создания книги, люди, подобные Уильяму Моррису, не могли допустить появления плохо изданных книг или иллюстраций, которые бы просто рассказывали истории, не считаясь с тем, как они выглядят в книге по соседству со страницей текста. Под впечатлением от Уистлера и японцев необычайно одаренный юноша Обри Бёрдсли (1872–1898) создал свой стиль и прославился изысканными черно-белыми иллюстрациями (илл. 362).
Похвальным словом, часто использовавшимся в эпоху модерна, было слово «декоративный». Картины и гравюры должны были радовать глаз привлекательностью узора задолго до того, как мы рассмотрим, что они изображают. Медленно, но верно мода на декоративное подготавливала почву для нового подхода к искусству. Верность сюжету или многозначительность трогательной истории теперь не имели особого значения при условии, что картина или гравюра производили приятное впечатление. И все же некоторые художники все более сильно ощущали, что в результате поисков новых декоративных и технических приемов в самом искусстве что-то умирало. И это что-то они отчаянно пытались вернуть. Мы помним, что Сезанн ощущал утрату чувства порядка и равновесия, полагая, что озабоченность импрессионистов сиюминутностью происходящего заставила их забыть о неизменных и стабильных формах натуры. Ван Гог чувствовал, что искусство, отдаваясь во власть зрительных впечатлений и изучая лишь оптические свойства света и цвета, утрачивало глубину и страсть, через которые художник только и мог передать свои чувства другим людям. И наконец, Гоген был полностью неудовлетворен той жизнью и тем искусством, какие его окружали. Он страстно искал чего-то более простого и чистого, надеясь обрести это среди «примитивных» народов. То, что мы называем современным искусством, выросло из этого чувства неудовлетворенности, складывающегося из множества оттенков, и различные решения, которые нащупали эти три художника, стали фундаментом в формировании трех направлений современного искусства. Искусство Сезанна в конечном итоге привело к кубизму, зародившемуся во Франции; искусство Ван Гога — к экспрессионизму, получившему основное развитие в Германии; и наконец, от Гогена дорога ведет к различным формам примитивизма. Сколь бы «безумными» ни казались эти течения на первый взгляд, сегодня очевидно, что это были закономерные попытки выйти из тупика, в котором оказались художники.
Ван Гог, пишущий подсолнухи.1888.
Картина Поля Гогена. Холст, масло. 73 х 92 см.
Амстердам, Музей Винсента Ван Гога.
Глава 27 ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Обычно под «современным искусством» подразумевается такая творческая деятельность, в которой полностью порвана связь с традицией и создается нечто абсолютно новое, не снившееся ни одному художнику прошлого. Приверженцы прогресса полагают, что искусство должно идти в ногу с эпохой, а те, кто предпочитает поговорку о «добрых старых временах», считают модернизм ложным направлением. На самом же деле ситуация сложнее, ибо современное искусство, как и любое другое, возникло в ответ на вставшие перед ним проблемы. Те, кто сожалеет о разрыве с традицией, по существу мечтают о невозможном — о возврате времен до французской революции 1789 года. Мы видели, что как раз тогда художники, осознав значение стиля, перешли к экспериментам и каждое новое направление поднимало свое знамя с начертанным на нем очередным «измом». Не странно ли, что новый устойчивый стиль сложился как раз в той области пластических искусств, которая больше всего пострадала от эклектического смешения языков. Принципы современной архитектуры складывались медленно, но верно, и в настоящее время найдется не много охотников всерьез оспаривать их. Вспомним, как упорные поиски новых строительных и декоративных форм нашли выход в стиле модерн, где металлические конструкции дополнялись игрой орнаментальной фантазии (стр. 537, илл. 349).И все же архитектура XX столетия выросла не из этих изобретательных находок. Будущее принадлежало тем начинаниям, в которых зодчество переосмыслялось заново, вне зависимости от стилевых предпочтений. Новое поколение проектировщиков, отбросив декоративные элементы и ненужные разговоры об «изящном искусстве», пересмотрело самые основы архитектуры с точки зрения ее функции.
Этот подход проявился в разных частях мира, но с наибольшей последовательностью — в Соединенных Штатах Америки, где давление традиций было слабее и в меньшей мере противодействовало техническому прогрессу. Все понимали, сколь несуразно выглядели бы небоскребы Чикаго в орнаментальных облачениях, позаимствованных из сборников европейских образцов. Однако нужны были сильный ум, убежденность в своей правоте и способность к ясной аргументации, чтобы добиться согласия клиента на неординарный жилой дом. Этими качествами несомненно обладал американский архитектор Франк Ллойд Райт (1869–1959). Он считал, что самое важное в жилом здании — расположение его помещений, а не фасад. Если внутренняя планировка дома хороша и удобна, отвечает потребностям его обитателей, он наверняка будет красивым и снаружи. Такой подход сейчас кажется чем-то само собой разумеющимся, на самом же деле он означал революционный переворот в архитектуре. Следуя ему, Райт смог отказаться от застарелых условностей, прежде всего — от требования обязательной симметрии. На илл. 363мы видим один из первых опытов Райта в этой сфере строительства — частный дом в богатом пригороде Чикаго. Отбросив ненужные завитки, лепнину и карнизы, Райт создал дом, который вырастает из внутреннего плана. При этом он не считал себя инженером. В соответствии с разработанной им теорией «органической архитектуры» здание — это подобие живого организма, развитие которого определяется потребностями людей и свойствами окружающей среды.
Вполне можно понять нежелание Райта идти вслед за инженерами, требования которых звучали все более настойчиво и по-своему убедительно. Ведь если Моррис был прав в своем утверждении, что машина не может повторить живое движение человеческой руки, то, очевидно, следовало выяснить, что же может машина, и подчинить проектирование возможностям техники.
363 Франк Ллойд Райт. Дом № 540 по авеню Фэроукс в Оукс Парке (штат Иллинойс, США).1902.