История искусства
Шрифт:
364 Эндрю Рейнхард, Генри Хофмейстер и другие. Рокфеллер-центр в Нью-Йорке1931–1939.
Противники этого принципа расценивали его как насилие над вкусом и нормами благопристойности. Отринув орнаментику, современные архитекторы действительно переломили многовековую традицию. Отвергнута была вся искусственная система ордеров, утверждавшаяся со времен Брунеллески, а вместе с ней — и весь накладной декор из лепнины, завитков, пилястр и тому подобного. Вначале такие здания казались невыносимыми в своей наготе, но со временем все мы научились ценить ясные очертания и компактные формы «инженерного» стиля (илл. 364).Мы обязаны этим преобразованием вкусов нескольким отважным новаторам, чьи первые опыты с новыми строительными материалами чаще всего осмеивались и освистывались.
365 Вальтер Гропиус. Здание Баухауза в Дессау.1926.
На илл. 365можно познакомиться с таким экспериментальным сооружением, оказавшимся в свое время в центре споров о современной архитектуре. Это здание Баухауза в Дессау — школы художественного
Ценность новаторских начинаний в архитектуре общепризнана, но мало кто догадывается, что в живописи и скульптуре сложилась та же самая ситуация. Люди, не видящие никакого толка в том, что они называют «ультрасовременной чепухой», наверное удивятся, узнав, что многое из этой «ерунды» уже вошло в их обиход и, более того, сформировало их собственные вкусы и пристрастия. Формы и цветовые сочетания, найденные художниками-»экстремистами», прижились в промышленных изделиях и рекламе, стали чем-то привычным на плакатах, журнальных обложках, в рисунках тканей. Можно даже сказать, что искусство обрело в современности ранее неведомую ему функцию — служить экспериментальной лабораторией, в которой испытываются новые образцы объемных и плоскостных форм. Но с чем же именно экспериментирует современный художник и почему он не находит удовлетворения в прежнем занятии — сесть перед натурой и воссоздать ее во всю силу своего мастерства и таланта? Ответ состоит в том, что искусство утратило прежние надежные ориентиры, ибо простое требование «писать, что видишь» оказалось внутренне противоречивым. Это звучит как парадокс, нарочно придуманный художниками и критиками, чтобы дразнить многотерпеливую публику, но у тех, кто внимательно читал книгу с самого начала, в этом вопросе не должно возникнуть затруднений. Вспомним, что «примитивный» художник отнюдь не списывает с натуры реальное лицо, а выстраивает его из данного набора элементов (стр. 47, илл. 25).Мы уже неоднократно возвращались к древнеегипетскому искусству и выработанным в нем изобразительным принципам, отвечавшим скорее знанию об объекте, чем его видению. Античное искусство вдохнуло жизнь в эти схематичные формы, в средневековой Европе каноничные схемы служили для отображения священных преданий, а в Китае с их помощью создавались объекты медитативного созерцания. Ни в одной из этих культур художник не был призван «писать то, что видит глаз». Такая задача встала только в эпоху Возрождения.
Вначале все шло прекрасно: научно обоснованная перспектива, сфумато, венецианский колорит, движение, экспрессия — все эти открытия усиливали оснащенность художника перед задачей изображения окружающего мира. Но при этом каждое поколение обнаруживало, что оставались некие неодолимые «тылы сопротивления», некая неприступная цитадель условностей, которая всякий раз отбрасывала художника назад от свидетельств глаза к предписаниям школы, то есть к стародавнему методу приложения заученных форм. Бунтари XIX века, желавшие избавиться от всех условностей, отбрасывали их одну за другой, пока наконец импрессионисты не заявили, что их метод позволяет передавать на холсте данные зрительного восприятия с «научной точностью».
Основанная на этой теории живопись была великолепна, что не должно заслонять в наших глазах факт лишь частичной истинности теории. Со времени импрессионизма появилось множество данных, свидетельствующих о том, что в процессах зрительного восприятия видение неотделимо от знания. Человек, родившийся слепым, а затем прозревший, учится видеть. Сосредоточившись на самонаблюдении, каждый может убедиться в том, что видимые объекты обретают свою форму и цвет лишь под воздействием знания (или предполагаемого знания) о том, что мы воспринимаем. Это особенно очевидно в тех случаях, когда знание и видение расходятся, то есть в случаях ошибочного восприятия. Возьмем такой пример: нередко мелкий, но близко расположенный объект воспринимается, как гора на горизонте, а летящий клочок бумаги, как птица. Осознав свою ошибку, мы приходим к верному восприятию. Если мы решим зарисовать то, что увидели, формы и цвета фактически одного и того же объекта будут разными. С другой стороны, взяв в руки карандаш и приступив к рисованию, мы скоро осознаем нелепость задачи — зафиксировать на бумаге свои зрительные впечатления. Улицу за окном можно увидеть по-разному, в тысяче вариантов. Какой же из них будет точным отчетом о нашем восприятии? Но выбор необходимо сделать, нужно с чего-то начать, нужно как-то выстроить изображение дома на противоположной стороне и деревьев перед ним. Располагая полной свободой, мы тем не менее вынуждены начать с некоторых «условных» начертаний. «Древний египтянин» сидит в нас — он подавлен, но никогда не будет изгнан.
С этим противоречием столкнулись — пусть не вполне осознавая его — художники, пришедшие на смену импрессионистам с намерением продолжить их начинания; оно, как я полагаю, и толкнуло их на путь полного отказа от западной традиции. Если «египтянин» (или ребенок) не сдает своих позиций, не лучше ли честно признать, что в основе всякого образотворчества лежит условность? Японская гравюра помогла художникам модерна преодолеть кризис. Но стоит ли ограничиваться этими, достаточно поздними, плодами художественной культуры? Почему не обратиться к истокам, к изначальным основаниям искусства, заложенным подлинными «примитивами», — к фетишам каннибалов, к маскам дикарей? В период художественной революции, достигшей своей кульминации перед Первой мировой войной, увлечение африканской скульптурой объединило художников самых разных направлений. Такие вещи продавались тогда в антикварных лавках по дешевке, и вскоре ритуальные негритянские маски заменили в мастерских слепки с Аполлона Бельведерского (стр. 104, илл. 64).Взглянув на один из шедевров африканского искусства (илл. 366),нетрудно понять, что привлекало в нем поколение, искавшее выхода из тупика западной традиции. Его творцы не ведали об идеалах красоты и жизнеподобия — две основные движущие силы европейского художественного развития, — однако создания безвестных ремесленников обладали как раз теми качествами, которые растеряло западное искусство на своем долгом пути: мощная экспрессия, ясность структур и обнаженность исполнительских приемов.
Теперь мы знаем, что искусство первобытных племен гораздо сложнее, чем полагали его европейские первооткрыватели, что оно было знакомо и с подражанием природе (стр. 45, илл. 23).Но в стиле этих ритуальных объектов словно фокусировалось все, к чему стремились наследники трех одиноких бунтарей — Ван Гога, Сезанна и Гогена: экспрессия, структурность, обобщенность лаконичных форм.
Во зло или во благо, но художники начала XX века должны были стать изобретателями. Чтобы привлечь внимание, им нужно было постоянно искать оригинальности, а это все-таки иное дело, нежели то, чем занимались великие художники прошлого, — совершенствование мастерства, обогащение копилки изобразительных приемов. Любое отклонение от традиции, способное привлечь сторонников и заинтересовать критиков, приветствовалось как новый «изм», указывающий дорогу в будущее. Это будущее чаще всего длилось недолго, и все же история искусства XX века не может обойтись без описания череды экспериментов, поскольку в них были вовлечены самые одаренные художники.
366 Маска племени Дан Западная Африка.Около.1910–1920.
Дерево, каолин (вокруг век). Высота 17,5 см.
Цюрих, Музей Ритберг.
Пожалуй, проще всего объяснить словами суть экспериментов экспрессионизма. Сам термин не очень удачен — ведь человек непрерывно выражает себя во всем, что он делает, и даже в том, чего не делает, однако как этикетка направления он полезен и даже удобен, особенно по контрасту с термином «импрессионизм»: импрессия (впечатление) — экспрессия (выражение). В одном из писем Ван Гог рассказывает о том, как он писал портрет своего близкого друга. Сходство — лишь первый этап; достигнув его, художник не остановился, а стал перерабатывать цвета и окружение модели: «Чтобы усилить великолепный цвет волос, я беру оранжевый, хром, лимонно-желтый, а позади головы помещаю уже не банальную стену комнаты, но Бесконечность. Я покрыл фон ровным синим цветом — самым звонким, самым богатым синим, какой только могла предоставить моя палитра. Сияющая белокурая голова выделяется на ярко-синем фоне, как таинственная звезда, плывущая в лазури. Увы, мой друг, публика увидит в этом преувеличении не более, чем карикатуру, но что нам до того?»Ван Гог был прав в том, что избранный им метод сравним с методом карикатуриста. Карикатура по своей природе «экспрессивна», поскольку в ней художник играет с обликом своей жертвы, искажая его так, чтобы ясно читалось отношение карикатуриста к модели. Пока произвольные искажения идут под знаком юмора, никто не находит их трудными для понимания. Юмористическое искусство всегда было полем свободы, где все дозволено, поскольку перед ним не выстраивался частокол предрассудков, окружавший святое Искусство с большой буквы. Но намерение создать серьезную карикатуру, в которой видимые формы преобразуются художником для того, чтобы выразить не презрение, а иные чувства — любви, восхищения или страха, — наталкивается на заслон непонимания, что и предвидел Ван Гог. И все же такая позиция художника вполне правомерна. Это не выдумка, а факт, что наше восприятие вещей окрашено эмоциональным отношением к ним, в еще большей мере это относится к формам, отложившимся в памяти. Каждому известно, как по-разному воспринимается одно и то же место в состоянии радости или печали.
367 Эдвард Мунк. Крик.1895.
Литография 35,5 х 25,4 см.
368 Кете Кольвиц. Нужда.,1893–1901.
Литография 15,5x15,2 см.
В отображении этих психологических особенностей следующий шаг после Ван Гога был сделан норвежским художником Эдвардом Мунком 1863–1944). На илл. 367воспроизведена его литография Крик,выполненная в 1895 году. Художник показал, как под влиянием сильного чувства преображается зримое окружение. Все графические линии сходятся одном фокусе искаженного воплем лица. Пейзаж словно всколыхнулся, пронзенный болью ужаса и душевного страдания. Карикатурно измененное лицо кричащего человека уподобляется черепу, зловеще проступившему в округлившихся глазах и впалых щеках. Случилось нечто страшное, и воздействие литографии тем сильнее, что мы никогда не узнаем, что именно. По-видимому, экспрессионистическое искусство отталкивает публику не столько самим фактом искажения натуры, сколько его следствием — отсутствием красоты. Когда карикатурист показывает человеческое уродство, это в порядке вещей — такова его профессия. Но когда художник вторгается в сферу серьезного искусства со своими искажениями, да еще такими, которые не идеализируют природу, а обезображивают ее, это вызывает возмущение. Мунк мог бы возразить, что вопль тоски сам по себе некрасив и было бы непростительным лицемерием всегда показывать только приятную сторону жизни. Экспрессионисты были так отзывчивы к страданию, нищете, насилию над человеком, к его страстям, что склонялись к мысли, будто гармония и красота в искусстве возникают из лживого отношения к действительности. Даже творчество таких классиков, как Рафаэль и Корреджо, представлялось им неискренним и фальшивым. Они хотели смотреть на вещи прямо, не уклоняясь от неприглядных фактов человеческого бытия, выражая свое сочувствие обездоленным и падшим, и почитали чуть ли не делом чести отталкивать от себя все привлекательное, все, в чем чудился подозрительный запах лакировки, угождающей вкусам самодовольных «буржуа».
Нельзя сказать, что немецкая художница Кете Кольвиц (1867–1945) создавала свои волнующие рисунки и гравюры ради сенсации. Она глубоко сочувствовала бедным и угнетенным, и не только сочувствовала, но и боролась за их интересы. На илл. 366представлен лист из серии литографий, выполненной в 1890-х годах по мотивам пьесы, в которой рассказывается о восстании силезских ткачей в период безработицы и социальных волнений. И хотя сцены с умирающим ребенком в драме нет, гравюра придает особую остроту всему циклу. Когда решался вопрос о присуждении Кете Кольвиц золотой медали за эту серию, причастный к тому министр посоветовал императору отклонить предложение «ввиду неподобающей темы и ее натуралистической трактовки, в которой нет ни смягчающих, ни примиряющих элементов». Как раз к этому и стремилась художница. В отличие от Милле (стр. 509, илл. 331),показавшего в своих Сборщицах колосьевдостоинство труда, она считала, что единственно возможный выход — революция. Поэтому творчество Кете Кольвиц воодушевляло многих художников и пропагандистов в коммунистических странах, где она получила наибольшую известность. Но и в Германии нередко звучал призыв к радикальным изменениям. В 1906 году здесь возникла художественная ассоциация «Die Brucke» («Мост»), члены которой мечтали покончить с прошлым и встретить зарю новой эры. К ним примкнул, правда ненадолго, Эмиль Нольде (1867–1956). Его ксилография Пророк (илл. 369)является хорошим примером энергичного, почти плакатного стиля художников «Моста». Принцип декоративности, некогда актуальный, уже не волновал их. Лаконичные резкие формы служат одной цели — усилить эмоциональную экспрессию, достигающую предельного напряжения в экстатическом взгляде боговдохновенной личности.