История искусства
Шрифт:
382 Бен Николсон. 1934. (рельеф).
Вырезанный картон, масло. 72,8 х 96,5 см.
Лондон, Галерея Тейт.
Одному из художников удалось найти весьма неординарный выход из вышеописанной ситуации. Речь идет об американском скульпторе Александре Колдере (1898–1976). Будучи инженером по профессии, Колдер в 1930 году посетил парижскую мастерскую Мондриана и был очарован его искусством. Его захватила идея зримого отображения математических закономерностей Вселенной, но такая задача, в его представлении, была невыполнима посредством застылых, статичных форм. Мир пребывает в непрерывном движении, становлении, а его постоянство обеспечивается равновесием взаимодействующих сил; идея подвижного равновесия воодушевила Колдера на создание первых мобилей (илл. 383).Пластические формы разных конфигураций и окраски он закреплял в подвешенном состоянии, так что они раскачивались, колебались, вращались в пространстве. Здесь слово «равновесие»
383 Александр Колдер. Вселенная.1934.
Мобиль с мотором. Окрашенная металлическая трубка, проволока, дерево, струна.
Высота 102,9 см.
Нью-Йорк, Музей современного искусства.
Точно так же и мондриановские прямоугольники, перекочевав на журнальные обложки, утратили свою философскую подоплеку. Есть какая-то закономерность в том, что все головоломки равновесия, теоретически найденного метода, как бы ни были они увлекательны, оставляют после себя ощущение пустоты — той самой пустоты, которую так старались избежать художники. Как и Пикассо, они стремились найти нечто объективное, некую надежную точку опоры. Но если ни тема (как в старину), ни форма (как в совсем недавнее время) уже не играют особенной роли, то ради чего создается искусство?
Ответ предугадывается, но его не просто сформулировать, а существующие объяснения слишком часто впадают в сомнительные глубины и несомненную бессмыслицу. Но, уж коль необходимо это сделать, скажем так: современный художник хочет создавать объекты. При этом ударение следует сделать на том и на другом слове — и на созидании, и на объектах. То есть художник испытывает потребность сотворить нечто такое, чего прежде не существовало, — не искусное подобие предмета и не украшение окружающей среды, но нечто более объективное и постоянное, более сущностное, чем тусклые реалии нашего жалкого бытия. Подобное состояние сознания знакомо нам по опыту детства, когда мы ощущали в себе силы сотворить нечто невиданное из песка и кирпича, когда палка от метлы превращалась в волшебный жезл, а несколько камней — в зачарованный замок. Иногда такие самоделки приобретали для нас огромную важность, быть может, не меньшую, чем рукотворный образ для первобытного племени. Можно с уверенностью предположить, что Генри Мур (1898–1986) хотел пробудить в нас своими скульптурами (илл. 384)это интенсивное чувство уникальности объекта, сотворенного магией человеческой руки. Статуи Мура возникли не из разглядывания натурщиков, а из созерцания камней. Скульптор хотел что-то «извлечь» из камня — и не сокрушающей силой резца, а силой «вчувствования», угадывания «желаний» самого камня. Если в нем проступал намек на человеческую фигуру — прекрасно, но и в ней должна сохраниться природа валуна, его изначальная тяжесть. Мур намеревался не сотворить женскую фигуру из камня, а разглядеть ее в камне. Эта художническая позиция и вызвала в XX веке подъем интереса к первобытному искусству. У современных художников есть повод для зависти к ремесленникам примитивных племен, чьи образы, наделенные магической силой, участвуют в священных ритуалах. Таинственность древних идолов, загадочных фетишей пробуждает романтический эскапизм, стремление к бегству от современной цивилизации, испорченной коммерческими отношениями. Пусть примитивные племена дики и жестоки, но зато они не знают лицемерия. Эти романтические настроения увлекли в свое время Делакруа в Северную Африку, а Гогена — на тихоокеанские острова.
384 Генри Мур. Полулежащая фигура.1938.
Камень. Высота 132,7 см.
Лондон, Галерея Тейт.
В одном из писем Гоген говорит о своем желании перескочить через коней Парфенона, чтобы прийти к игрушечному коньку своего детства. Томление современного художника по детской наивности может вызвать усмешку, и все же его нетрудно понять. Художник видит, что простодушие — единственное, чему еще нельзя обучиться. Любые хитрости профессии можно освоить, любой прием, любую находку — повторить. Музеи и выставочные залы насыщены произведениями, выполненными с таким совершенством и легкостью, что этот путь уже не только ничего не обещает, но и грозит художнику опасностью превращения в бездушный автомат, штампующий гладко отшлифованные экземпляры живописной и скульптурной продукции. Ничего не остается, как вернуться в детство.
Провозглашенный Гогеном примитивизм привлек к себе множество сторонников, он оказал даже большее воздействие на искусство XX века, чем экспрессионизм Ван Гога и протокубизм Сезанна. Он стал вестником художественной революции, начавшейся около 1905 года, года первого выступления фовистов. Благодаря этой революции искусствоведы открыли художественную ценность искусства раннего и высокого Средневековья (стр. 165, илл. 106 или стр. 180, илл. 119).Тогда же художники обратились к первобытному искусству с тем ревностным благоговением, коего ранее удостаивалась лишь греческая пластика в академических кругах. Эта новая ориентация проявилась в частности в увлечении молодых парижских художников живописью самоучки, таможенного чиновника, который до того вел тихое и незаметное существование где-то на окраинах Парижа. Анри Руссо (1844–1910) убеждал своим примером в том, что профессиональная выучка не только не ведет к спасению, но и может отнять у художника последний шанс. Руссо, пребывавший в полном неведении относительно академического рисунка и импрессионистических эффектов, простодушно и прилежно выписывал каждый листок, каждую былинку, расцвечивая формы яркими красками (илл. 385).И при этом в его неуклюжих на вид картинах была такая первозданная сила, такая поэтичность, что нельзя было не признать его мастером своего дела.
В начавшейся тогда несколько странноватой погоне за наивностью естественные преимущества были у тех, кто, как тот же Руссо, прошел через жизненный опыт простых людей. Марк Шагал (1887–1985), приехавший в Париж незадолго до Первой мировой войны из еврейского местечка российской глубинки, счастливо сохранил детские впечатления и после того, как познакомился с новейшими течениями в искусстве. В его живописи сценки провинциального быта, характерные типы, вроде этого сросшегося со своим инструментом музыканта (илл. 386),действительно проникнуты неподдельной наивностью народной сказки с ее чудесными превращениями. Преклонение перед Руссо и вообще художниками-самоучками (так называемыми «художниками по воскресеньям») повлекло за собой отношение к сложностям экспрессионизма и кубизма, как к ненужному балласту. Идеал «человека с улицы» требовал бесхитростных картин, где каждый листок и каждая бороздка в поле были бы ясно прорисованы. Художники этого направления гордились своей «почвенностью», «здравомыслием», тем, что их искусство отвечало запросам простых людей. В нацистской Германии и коммунистической России эти позиции получили одобрение политиков, что само по себе не является аргументом ни за, ни против них. Американский художник Грант Вуд (1892–1942), побывавший в Париже и Мюнхене, воспевал красоты родного штата Айова в намеренно упрощенной стилистике. Для своей картины Весенняя пашня (илл. 387)он даже сделал глиняную модель, чтобы показать ландшафт с необычной верхней точки зрения, а также придать ему сходство с игрушечным макетом.
385 Анри Руссо. Портрет Джозефа Бруммера.1909.
Холст, масло 116x88,5 см.
Частное собрание.
386 Марк Шагал. Виолончелист.1939.
Холст, масло. 100 X 73 см.
Частное собрание.
Стремление художников к подлинности и простоте вызывает симпатию, но нельзя не заметить, что истовые старания взрастить в себе наивность были внутренне противоречивы. Невозможно стать «примитивным» по желанию. Прилежные усилия уподобиться ребенку привели некоторых художников лишь к упражнениям в преднамеренной глуповатости.
Существовал еще один путь, едва испробованный в прошлом, — фантастические и сновидческие образы. Конечно, были бесы и адские отродья, особенно великолепные у Босха (стр. 358, илл. 229, 230),были гротески типа наличника Цуккаро (стр. 362, илл. 231),но, пожалуй, лишь Гойе удалось достичь достаточной убедительности в мистических видениях, например, в образе гиганта, сидящего на краю мира (стр. 489, илл. 320).
Джорджо де Кирико (1888–1978) — итальянский художник, родившийся в Греции, — сделал предметом своей живописи те чувства, которые охватывают человека при столкновении с чем-то неожиданным и абсолютно необъяснимым. В картине Песнь любви,написанной в традиционной манере, художник соединил в одном пространстве голову классической статуи, огромную резиновую перчатку и стены пустынного города (илл. 388).
Когда бельгиец Рене Магритт (1898–1967) увидел репродукцию этой картины, он воспринял ее, по его признанию, как «полный разрыв с ментальными обычаями художников — пленников своего таланта, виртуозности и мелкой специализации; это было новое видение». Почти всю свою жизнь Магритт создавал картины-сновидения — выписанные во всех подробностях, с загадочными названиями, врезающимися в память своей алогичностью. Название его композиции Попытка невозможного (илл. 389)можно было бы вынести в эпиграф к этой главе. В начале ее мы отмечали, что экспериментаторские порывы были вызваны противоречиями, открывшимися в требовании «писать, что видишь». Художник на картине Магритта (а это — автопортрет) пытается исполнить обычное академическое задание — написать обнаженную натуру, но вдруг осознает, что под его кистью возникает не копия реальности, а новая реальность, — так, как это происходит во сне. Природа сновидений остается для нас загадкой.
387 Грант Вуд. Весенняя пашня.1936.
Картон, масло 46,3 х 102,1 см.
Уинстон-Салем (штат Северная Каролина, США), Музей американского искусства Рейнольда Хауза.
388 Джорджо де Кирико. Песнь любви.1914.
Холст, масло. 73 х 59,1 см.
Нью-Йорк, Музей современного искусства.
Магритт был видным участником литературно-художественного объединения сюрреалистов. Наименование, появившееся в 1924 году, выражало стремление многих художников творить нечто более реальное, чем сама реальность. В группировку входил итало-швейцарский скульптор Альберто Джакометти (1901–1966). Созданная им мраморная голова (илл. 390)отчасти напоминает вышеприведенную работу Бранкузи, но Джакометти стремился не столько к упрощению формы, сколько к достижению максимальной выразительности минимальными средствами. Хотя перед нами всего лишь два углубления в каменной плите, мы воспринимаем и лицо, и взгляд, подобно тому, как это происходит в созданиях первобытного искусства (стр. 46, илл. 24).