История искусства
Шрифт:
4. Эти понятия связаны с определенными установками сознания, формирование которых прослеживалось в нашей книге. Речь идет об идее самовыражения, восходящей к романтикам, и о теории Фрейда, точнее — ее популярных истолкованиях, устанавливающих такую прямую связь между душевными недугами и искусством, какой сам Фрейд не мог бы принять. Эти представления в комбинации с верованием в фатальную предопределенность искусства «духом времени» привели к заключению, что художник не только вправе, но и обязан освободиться от самоконтроля. Если такой стихийный процесс порождает нечто неприглядное, то это потому, что неприглядна сама наша жизнь. Важно лишь не отворачиваться от упрямых фактов действительности, что поможет диагностировать ее болезни. Противоположная точка зрения, согласно которой только искусство и может побуждать людей к совершенствованию окружающего мира, отвергается как «эскапистская». Открытия психологии ознакомили художников и их публику с теми областями сознания, которые прежде были табуированы. Но страх перед обвинением в эскапизме понуждает многих упрямо созерцать зрелища, почитавшиеся в прежних поколениях постыдными.
5. Четыре вышеперечисленных фактора сказались на ситуации в разных сферах художественного творчества, в том числе
6. Иначе обстоит дело с преподаванием искусства. Художественное воспитание представляется мне очень важной составляющей современной ситуации. Революция в образовании ярче всего проявилась в способах обучения детей искусству. В начале нашего столетия преподаватели рисунка заметили, что творческие способности ребенка расцветают, если не душить их муштрой традиционных методик. В те времена престиж этих методик был уже подорван триумфом импрессионизма и экспериментами модерна. Пионеры либеральной педагогики, среди них работавший в Вене Франц Чижек (1865–1946), считали, что вначале нужно предоставить свободу таланту ребенка и лишь затем обучать его по академической программе. Результаты были столь блистательны, что детское творчество стало предметом зависти профессиональных художников. Вдобавок психологи пришли к выводу, что удовольствие, получаемое детьми от возни с красками и пластилином, благоприятно сказывается на их развитии. В классах рисования откристаллизовался завладевший теперь многими умами идеал «самовыражения». Говоря сегодня о «детском искусстве», мы мало задумываемся над тем, что данное понятие вступает в противоречие с представлениями об искусстве, выработанными предыдущими поколениями. Зрители в большинстве своем прошли эту школу воспитания, взрастившую в них новую толерантность. Они испытали на себе все удовольствия беззаботного творчества и практики рисования как способа отвлекающей релаксации. Быстрое распространение любительства оказывает разностороннее воздействие на искусство профессиональное. Растущий интерес к искусству благоприятствует художникам, но, с другой стороны, чем больше любители приближаются к профессиональному уровню, тем более рьяно профессионалы подчеркивают свое отличие от них, прежде всего в обращении с краской и кистью. Мистический туман, напущенный вокруг «специалистов мазка», имеет к этому некоторое отношение.
7. Отсюда мы переходим к следующему, седьмому, фактору, который можно было бы обозначить и первым номером, — распространение фотографии и ее соперничество с живописью. Нельзя сказать, что живопись во все времена была нацелена на воссоздание реальности. Однако связь с натурой обеспечивала ей крепкую опору, очерчивала круг проблем, которые задавали работу лучшим талантам; она же вооружала критику определенными, пусть и поверхностными, критериями. В первой половине XIX века появилась фотография. Если учесть, что сейчас фотоаппаратами владеют миллионы людей, счет сделанных ими цветных снимков идет на биллионы. Наверняка среди них найдется немало таких, что будут ничем не хуже среднего живописного пейзажа или портрета. Неудивительно, что слово «фотографический» стало бранным среди художников и преподавателей художественных дисциплин. Выдвигаемые ими аргументы чаще всего произвольны и неубедительны, но утверждение, что современное искусство должно искать альтернативы искусству изобразительному, принимается многими без рассуждений.
8. Нельзя не упомянуть и еще об одном факторе, оказывающем давление на ситуацию в художественном мире: в ряде стран альтернативные эксперименты находятся под запретом. Марксистская теория, в той ее интерпретации, что утвердилась в бывшем Советском Союзе, рассматривала все экспериментальное искусство XX века как симптом загнивания капиталистического общества. Проявлением здорового коммунистического общества было искусство, прославлявшее радостный производительный труд бодрых трактористов и крепких шахтеров. Этот пример контроля над искусством сверху, естественно, побуждает нас высоко ценить блага, дарованные свободой. Но, к сожалению, вследствие этого искусства были вовлечены в политику, став оружием в холодной войне. Официальные спонсоры экстремистских художественных направлений не проявляли бы такого рвения в их поддержке, если бы они не служили им материалом для противопоставления свободного общества диктаторским режимам.
9. Отсюда мы прямо переходим к девятому и последнему фактору.
В самом деле, из сопоставления царящей в тоталитарных государствах серой монотонности с цветущим разнообразием открытого общества можно извлечь полезный урок. Каждый, кто смотрит на современную художественную сцену с заинтересованностью и пониманием, согласится с тем, что и ее актеры, излишне подверженные влиянию моды, и падкая до новизны публика привносят в нашу жизнь дополнительный интерес. Они стимулируют поисковое, изобретательское начало и в искусстве, и в дизайне, который сейчас достиг такого уровня, что старшее поколение может только позавидовать младшему. Мы можем походя усмехнуться, взглянув на абстрактную картину — мол, приятный рисунок для занавески, но ведь и в самом деле нынешнее разнообразие и красота декоративных тканей вызваны к жизни опытами абстрактного искусства. Та самая толерантность, готовность критиков и производителей дать дорогу новым идеям, новым цветовым комбинациям, несомненно, привела к обогащению окружающей среды, и даже быстрый круговорот мод по-своему красит нашу жизнь. По этой причине, я думаю, молодежь воспринимает новое искусство как свое и приходит на выставки, не обременяя себя туманной мистикой предисловий к каталогам. Так и должно быть. Если искусство доставляет подлинное удовольствие, отягчающий его балласт просто не нужен.
С другой стороны, необходимо сказать и об опасностях, исходящих от самой свободы. Слава Богу, что не от полиции, но они есть: давление конформизма вызывает страх показаться отсталым. Совсем недавно одна газета порекомендовала своим читателям посетить некую выставку, чтобы войти в число людей «артистической породы». Нет такой породы, да если бы она и была, нам пришлось бы вспомнить басню о черепахе и зайце.
Просто удивительно, как прочно внедрился в художественный мир тот образ мышления, который Гарольд Розенберг назвал «традицией новизны». Стоит усомниться в этой традиции, как прослывешь ограниченным упрямцем, отрицающим очевидное. И все же нужно помнить, что представление о художниках как авангарде прогресса было чуждо большинству культур. Человечество обходилось без этой навязчивой идеи в течение многих веков во многих частях земного шара. Если бы ремесленника-ковродела (стр. 145, илл. 91)попросили придумать невиданный дотоле узор, у него бы это вызвало лишь недоумение. Все, к чему он стремился, — сделать красивый ковер. Нельзя ли и нам извлечь кое-какую пользу из такой позиции?
Верно, что западная культура весьма способствовала развитию и укреплению соревновательного начала в творческой деятельности, без чего не было бы никакой Истории искусства.И все же сейчас, более чем когда-либо, нельзя упускать из виду специфику искусства, его отличие от науки и техники. В определенные периоды искусство шло по пути выдвижения и решения проблем, чему посвящена значительная часть этой книги. Но мы говорили и о том, что в искусстве нет прогресса как такового, поскольку любое продвижение в одном направлении сопровождается потерями в другом. Настоящий период не является исключением. Выражается это, в частности, в том, что при всех преимуществах толерантности она имеет своим следствием утрату критериев, а публика, ненасытная к новым ощущениям, уже не способна, как в былые времена, подолгу, внимательно рассматривать знаменитые шедевры, стараясь проникнуть в их мир. Да, такое почтение к прошлому имело и обратную сторону пренебрежительного отношения к живущим художникам. Но и у нас нет гарантии того, что, полагаясь на свое чувство ответственности, мы не пропустим какого-нибудь гения, который идет своим путем, не обращая внимания на моду и рекламу. Более того, предавшись настоящему, рассматривая искусство прошлого всего лишь как фон, оттеняющий новые завоевания, мы рискуем оторваться от своего наследия. Как это ни парадоксально, но при господстве нынешних умонастроений музеи и книги по искусству лишь усиливают этот риск. Ведь собранные в одном месте тотемы, греческие статуи, средневековые витражи, картины Рембрандта и Джексона Поллока создают впечатление, что все это — Искусство, хотя и относится к разным эпохам. История искусств обретает смысл лишь в том случае, когда мы ясно видим, что остается за ее пределами и как художники реагируют на разные общественные ситуации, институты и тенденции. По этой причине я и счел необходимым остановиться на обстоятельствах, оказывающих воздействие на современных художников. Что же касается будущего — кто знает?
Еще один поворот потока.
Опять прошло время, обратившее настоящее в прошлое, и в связи с подготовкой нового издания в 1989 году возникла необходимость ответить на вопрос, поставленный в конце предыдущего раздела. Конечно «традиция новизны», основополагающая для искусства XX века, за истекшее время не сдала своих позиций. Но по той же причине направления модернизма, приобретя всеобщее признание и респектабельность, стали устаревать. Наступил момент для следующего поворота в течении моды, и всеобщие ожидания реализовались в новом лозунге — «постмодернизм». Кажется, никто не находит удачным этот термин, означающий лишь то, что приверженцы данного течения считают модернизм делом прошлого.
Приведя в предшествующем разделе мнения авторитетных критиков, констатировавших факт победы модернизма, здесь я хотел бы процитировать редакционную статью периодического издания Национального музея современного искусства в Париже в номере от декабря 1987 года:
«Признаки постмодернизма легко различимы. Страшноватые кубы пригородных жилых кварталов вытесняются постройками, в которых кубические формы если и остаются, то маскируются стилизованным орнаментом. На сменупуританскому, да и просто скучному аскетизму таких направлений абстрактной живописи, как «искусство острых граней», «живопись цветового поля», «постживописная абстракция», пришли картины аллегорического и маньеристического толка, чаще всего фигуративные… и наполненные отсылками к традиционным стилям и мифологии. В скульптуре игры с пространством и поиски «правды материала» сменились инсталляциями, в которых насмешливая ирония соседствует с высокими технологиями. Художники уже не сторонятся ни изобразительного повествования, ни проповедничества, ни морализирования… Между тем администраторы и бюрократы от искусства, работники музеев, критики и историки искусства расстаются с той тесно связанной с американским абстракционизмом схемой развития форм, в которую еще совсем недавно они свято верили. Теперь они волей-неволей идут навстречу стилевому разнообразию, в котором понятие авангарда больше не упоминается».Джон Рассел Тейлор пишет в Таймс от11 октября 1988 года: «Лет пятнадцать-двадцать тому назад мы точно знали, что имеется в виду под понятием «современное искусство» и, отправляясь на выставку, объявленную авангардной, в общих чертах представляли себе, что нас ждет. Теперь же мы вошли в стадию плюрализма, где наиболее передовые явления, в том числе относящиеся к постмодернизму, не отличимы от традиционалистских и ретроградных».