История зарубежной литературы конца XIX – начала XX века
Шрифт:
Иллюстрацией этого может служить сцена в Параду, во второй части «Проступка аббата Муре». Дерево, под которым аббат совершает свой «проступок», не только символ. Это подлинный наставник, и сад по-настоящему втягивает двух молодых людей в ритм своей стихийной и здоровой жизни. Он торжествует над ними через подсознательные ощущения, т.е., по терминологии Золя, «физиологически». Ведь человек – это частица природы, он ей не противопоставлен, как в христианстве и спиритуализме, но включен в нее. Не только физической, но и психической жизнью он связан с природой и подчинен ее закономерностям. «Трава живет!» восклицает аббат Муре, возвращающийся к законам естественной жизни и вместе с тем к единству с природой. Он изумлен этой идеей и счастлив ею. В «Ракушках господина Шабра» роль дерева аббата Муре играет море, и его воздействием определено поведение Эстеллы, Сандоз мечтает написать книгу, в которой были бы
В любом романе Золя есть это «дыхание универсума», которое в наивысшую минуту включает героя во всеобщий ритм. Без этого Золя не представляет себе человеческой жизни, так как она не может протекать вне среды, так как она без среды немыслима. <...>
Среда у Золя – понятие чрезвычайно широкое и нерасчлененное. Золя и не мог его расчленять, – для него это было бы отказом от его принципиальной физиологической точки зрения. Средой для него было все, что воздействует на организм, – идея, государственный закон, пища, зрелище, квартира. Но он внимательно изучал эти «среды», учитывал всю сумму их воздействия на личность и массы. И в его романах наиболее прочное, определяющее влияние имеет конечно, социальная среда, которая ни в какой мере не исключает влияния быта.
В каждом романе среда фигурирует в особом аспекте. В «Мечте» это профессия кустаря-вышивальщика при провинциальном соборе, изваяния и витражи с изображениями христианских легенд, все еще живые фамильные предания аристократического рода, в тени которого живет затхлая провинциальная семья. В «Западне» – быт ремесленника, живущего между тяжким трудом, кухней и кабаком. но эта бытовая среда насыщена всеми «дыханиями» и «испарениями», которые действуют на людей непосредственно, физиологически. В «Жерминале» – социальная среда, условия труда и жизни, быт в широком смысле слова создают классовое сознание, еще не выросшее в разработанную идеологию и философию общественной жизни, но четкое в своей реакции на систему эксплуатации и на действия классового врага. В «Деньгах» среда – это по преимуществу растлевающая сила денег, безумие спекуляции, распространяющееся, как эпидемия, в самых различных общественных кругах. В «Проступке аббата Муре» – две среды: волшебный сад Параду, среда «естественная», и клерикальные круги, овладевшие героем с детства.
Как видим, функции сред и характер их воздействия чрезвычайно разнообразны, и свести их только к испарениям и дыханиям никак нельзя. От быта и обстановки среда возвышается в более общую и идеологическую область. Она сращивается с человеком, но в то же время толкает его на размышления, определяя характеры, определяет и идеологию, вызывает сопротивление не только индивидуальное, но и классовое, и ее изучение превращается в глубокое, иногда поражающее своей правдивостью и в то же время воинствующее изучение общества.
Часто изображение среды у Золя утрачивает свою спокойную описательную точность, среда оживает, живет своей собственной чудесной и многозначительной жизнью. Цветы и растения в Параду живут и мыслят, совершают свой жизненный процесс почти как сознательные существа. Оживает паровоз в «Человеке-звере», колбасы в лавке Лизы Кеню, снедь и самый рынок в «Чреве Парижа» кажутся живыми существами с их особой, глухой, чудовищной жизнью. «Великий универсум», в котором бродячая собака и даже придорожный камень дополняют и объясняют нас, раскинулся в романах Золя во всю свою широту. Камни и деревья становятся средой, когда они оказывают на героев свое действие. Тогда они неизбежно оживают, становятся антропоморфными, между вещами и людьми протягиваются нити симпатии. Паровоз, не оживленный воображением машиниста и кочегара, не стал бы средой, цветы и деревья, которые ничего не говорят человеку, не окажут на него влияние, и только глухие, почти подсознательные ассоциации определяют действенность колбас в «Чреве Парижа» и знаменитого жареного гуся в «Западне».
Эти предметы идут сквозь весь роман, уже оторвавшись от восприятия окружающих. Оказывая свое действие на героев, принимая от них свой смысл, они становятся символом. Паровоз Лизон становится воплощением безумия всей Франции и влечет страну к катастрофе. Вход в шахту оказывается жерлом ненасытного чудовища, двери из палисандрового дерева, хранящие за собою «целые бездны порядочности», внушают благоговейный трепет прохожим и становятся символом лицемерия и гниения всей социальной группы.
Во всех этих случаях символический образ оказывается элементом среды, более или менее сросшимся с человеком или общественной группой, явлением социальным, – это еще раз свидетельствует о социальном направлении «физиологической» методологии Золя.
IV
Увлеченный современной экспериментальной наукой, Золя пытался применить ее метод к художественному творчеству. Эксперимент в литературе, по мысли Золя, заключался в том,чтобы, определив темперамент героя, подвергнуть его воздействию среды и следить за результатами. Давно уже было указано, в чем была ошибка Золя: ведь персонаж романа – не реальный человек, а среда, изображенная в романе, – не реальное общество, и потому опыт, который производил Золя со своими персонажами, остается с начала до конца вымыслом автора. Но в чем заключается эстетический и творческий смысл этой теории, которую Золя проповедовал с непоколебимым упорством?
<...> экспериментальным можно было бы назвать роман, основанный на наблюдении действительности. Но желая приблизить искусство к науке, Золя стал говорить о лабораторном эксперименте и, совершив ошибку, навлек на себя справедливые упреки, под которыми утонуло реальное эстетическое значение понятия «экспериментальный роман» [47] .
Эксперимент, о котором говорит Золя, определяет основную проблему произведения – взаимодействия среды и человека, систематически и последовательно изученные. Вместе с тем теория эксперимента требует от писателя особой творческой дисциплины. Он должен рассматривать свое произведение как нечто не зависящее от его желаний. Он просто «ставит опыт». Он только констатирует реакцию личности на возбуждения среды и только наблюдает за течением опыта. В творчество вносится новая черта, «научность», – приходится употребить это слово, чтобы характеризовать не результат творческого процесса, но характер его. Писатель подчиняет себя воле персонажа, который в соответствии со своим темпераментом реагирует на условия среды. Писатель не смеет фантазировать, изображать поступки или чувства, не обусловленные средой, он должен проверять и объяснять судьбу героя материальными причинами, фактами окружающей его действительности. Герой должен быть изображен вместе со средой, в непрерывном взаимодействии, – в этом и заключается смысл художественного эксперимента.
47
Клод Бернар определяет понятия «наблюдение», «исследование», «опыт», «эксперимент» в первой главе своей книги, и хотя он противопоставляет обозначаемые одним словом понятия «опыт» (накопленный наукой) и «эксперимент» (поставленный в лаборатории), все же в его словах Золя мог найти некоторые основания для того, чтобы понять «эксперимент» как «опыт».
Такой эксперимент был поставлен уже в «Терезе Ракен»: «Взять сильного мужчину и неудовлетворенную женщину, отыскать в них животное начало, видеть только это начало, вызвать жестокую драму и тщательно отмечать переживания и поступки этих людей… Изучить темперамент и глубокие изменения организма под влиянием среды и обстоятельств». Таким образом, теория эксперимента существовала у Золя еще за 12 лет до появления статьи «Экспериментальный роман», а следовательно, объяснить ее возникновение задачами полемики или потребностями рекламы нельзя.
Художественный эксперимент не допускает воображения, которое искажает действительность или заново ее создает. Золя противопоставляет воображению наблюдение и опыт [48] . Под воображением он понимает способность выдумывать события и чувства, не данные в опыте, не существующие в действительности [49] . Эта способность, утверждает Золя, характерна для романтиков, – хотя в романтической теории воображение играло совсем другую роль.
48
Le Roman experimental. С. 17.
49
Une Campagne, стр. 385; Le Roman experimental. С. 124, 205.