История зарубежной литературы конца XIX – начала XX века
Шрифт:
Л.Г. Андреев пытается разграничить очевидное и неясное в стихотворении Рембо. Очевидным он, следуя традиции или скорее стереотипу восприятия, признает «принцип уподобления гласного звука цвету», а неясным – то, чем вызвано само уподобление, и заключает в итоге: «…нет никакой возможности ответить на вопрос, что имел в виду сам Рембо, какой смысл вкладывал в свою систему соответствий, какие задачи предполагал выполнить». Это – самое главное – ученый считает «не столь важным в конце концов». Тем не менее в концепции Л.Г. Андреева важно уже то, что «Гласным» в творчестве Рембо отводится роль программного произведения. И все-таки наметившийся было выход из тупика, к сожалению, не состоялся.
Ощущение тупика не рассеивается и при чтении главы о символизме в «Истории всемирной литературы», где сонет «Гласные» лишь упоминается как образец «радужной, сочной свето-цвето-звуковой словописи» [79] . О «расстройстве всех чувств» здесь тоже говорится, но только в связи с «Озарениями» как поэтическим циклом, в котором реализуются
Попытка свернуть с проторенного пути была предпринята Ю.С. Степановым в упомянутой выше статье «Семантика «цветного сонета» Артюра Рембо». Автор статьи стремится увидеть в образных ассоциациях сонета нечто целостное, «взаимосвязанность образов в рамках единого целого», т.е. систему, которая служит выражению определенного смысла, однако выстраивает эту систему традиционно – по принципу соотнесенности образов цвета и гласных букв. Вводимое исследователем понятие гласных звуков «европейской речи вообще» остается очень спорным. Значительно важнее сама установка на выявление сущностного смысла символических образов сонета и некоторые частные замечания и наблюдения (например, о сине-лиловом цвете). Однако интереснейшим ассоциациям автора, соотносящего сонет Рембо с некоторыми идеями А. Блока, Врубеля, Тейяра де Шардена и даже мыслителя XV в. Николая Кузанского, парадоксальным образом недостает опоры на тексты самого Рембо – и сонета «Гласные», и других сочинений поэта.
79
Великовский С.И. Верлен. «Проклятые поэты». Рембо. Малларме и символизм // История всемирной литературы. Т. 7. М., 1991. С. 319.
Все сказанное выше – доводы к тому, что необходимо новое максимально внимательное прочтение загадочного сонета и новые попытки ответить на вопрос: в чем же суть поэтической программы Рембо? Необходимо скрупулезное исследование текста «Гласных» параллельно с письмами Рембо о «ясновидении» и другими его произведениями, помогающими прояснить цепь ассоциаций, из которых соткан «темный» сонет.
Новое прочтение «Гласных» должно быть непредубежденным, свободным от стереотипных установок и своего рода концептуальных клише. К числу последних относится аудиовизуальный ракурс восприятия стихотворения, стремление выявить аналогию – по типу бодлеровских «соответствий» – в каждой из аудио-колористических пар: А – черное, Е – белое, I – красное, U – зеленое, О – синее. Хотя это концептуальное клише очень устойчиво, суть предполагаемой цвето-звуковой гармонии сонета остается непостижимой, а сам принцип цветового восприятия звука, или «озвученного колорита» обрастает все новыми сомнениями. Практически этот способ трактовки «Гласных» дает основание к единственному выводу, который ничего не проясняет. Этот вывод таков: ассоциации Рембо абсолютно индивидуальны, он так видел гласные, и ничего более. Нечто подобное говорил Поль Верлен: «Я знаю Рембо, и мне известно, что ему было ровным счетом наплевать, какого цвета А – красного или зеленого. Он видел его определенным образом и все тут» [80] . За эту «спасительную соломинку» цепляются многие отчаявшиеся интерпретаторы Рембо, но она не спасает их, а только мешает продвинуться вперед, соблазняя возможностью самого простого решения.
80
Rimbaud A. Oeuvres. Sommaire biographique, introduction, notices, геlevе de variantes et notes par Suzanne Bernard. Paris, 1960. Р. 405.
Но, может быть, и Верлен лишь по-своему понял произведение друга? В таком случае его высказывание скорее всего и не следует воспринимать как абсолютную истину, тем более, что оно противоречиво: если Рембо «видел» гласные определенным образом, то почему он не придавал этому никакого значения? А если ему действительно было «наплевать», какого цвета А или О и окрашены ли они вообще, то может быть окрашенное видение гласных, приписываемое поэту – не более, чем домысел интерпретаторов? Может быть, идея межчувственных связей вообще не составляет сути его стихотворения, а главное в нем – вовсе не соответствие звукового выразительного ряда и цветового? Подобная идея нигде не сформулирована с определенностью обоснованного вывода, хотя и высказывается как догадка, например, в комментариях Сюзанны Бернар к знаменитому сонету [81] . Эта чрезвычайно важная догадка может и должна быть аргументирована с тем, чтобы стать исходным тезисом в еще одном толковании «Гласных».
81
Там же. C. 407.
Обратим внимание прежде всего на то, что у Рембо имеются в виду не гласные звуки, а буквы, и их пять, тогда как во французском языке пятнадцать гласных звуков, а правила произношения таковы, что каждая из букв в разных позициях читается по-разному, и сочетания гласных букв дают подчас удивительные результаты (например: eau читаются как «о» закрытое, ai – как «е» открытое, т.е. как звуки, не совпадающие ни с одной из букв, фигурирующих в сочетании). Во-вторых, последовательность гласных букв во французском алфавите: a-e-i-o-u-y, a в стихотворении Рембо: a-e-i-u-o («у» отсутствует, «о» и «и» меняются местами). Весь ряд гласных завершается буквой «о», которая в последней
Буквам алфавита иногда приписывается некая мистическая функция. Так, в кабалистике считается, что буквы занимают промежуточную позицию между двумя мирами – материальным и духовным, а значит, могут выполнять посредническую роль в отношениях между ними. Этим мотивируется мистическое толкование графических знаков. Однако утверждать, что Рембо имел в виду кабалистику, нет оснований. Известно лишь, что один из его друзей интересовался оккультными знаниями [82] . Считается вероятным то, что Рембо мог почерпнуть что-то об эзотерических доктринах из книг Э. Леви «История магии» (1860) и Ж. Мишле «Ведьма» (1862). Однако этого еще не достаточно для вывода, что по канве какой-либо из подобных доктрин он написал свой сонет или другое произведение. Слабость оккультной версии «Гласных» в том, что в ней слишком много предположений, подменяющих факты. Она сомнительна еще и потому, что создаваемый ею образ поэта-мыслителя, погруженного в мистические искания, плохо согласуется с чрезвычайно взрывным, подвижным, резким и анархическим характером 17—18-летнего Рембо, с его беспорядочным и вызывающе скандальным образом жизни.
82
Там же. C. 550.
Будем исходить из того, что широко функционирующее выражение «альфа и омега» не предполагает обязательной связи с какой бы то ни было оккультной доктриной. Оно служит знаком идеи целостного явления, заключенного в более или менее выраженных пределах (начало и конец), или ситуации, развивающейся через последовательные этапы, или процесса, стремящегося к определенному итогу. Так и у Рембо, с той лишь разницей, что он отмечает буквами не только начало и конец, но и промежуточные этапы становления, или аспекты, в которых раскрывается явление. Этим и ограничивается смысл букв, близкий к цифровому обозначению: первый, второй, третий и т.д. Но, в отличие от традиционного использования в такой функции первых букв алфавита а, b, с, Рембо прибегает к гласным. При этом от звуков, выражению которых могут служить буквы, поэт абстрагируется, все его внимание переключено на цветовые и пластические образы, возникающие на основе зрительного восприятия и акцентированные на ассоциативных связях цвета с определенными идеями.
Интерес Рембо к цвету проявляется уже в «Пьяном корабле», написанном раньше «Гласных», в сентябре 1871 г. «Пьяный корабль» расцвечен очень ярко: здесь мелькают разнообразные колористические вспышки – синий цвет, зеленый, желтый, лиловый, серебристый, перламутровый, золотой, огненный, коричневый, черный и оттенки многих из них (и это только те, что названы прямо). Но все это разноцветье являет собой неупорядоченную стихию, хаос цветовых пятен. В «Гласных» же отобраны лишь некоторые, немногие цвета – их всего пять, они выстроены по единой «канве», приведены в некую систему и представлены в определенной последовательности и взаимодействии.
В чем же суть взаимосвязей А – черного, Е – белого, I – красного, U – зеленого и О – синего? Что символизируют они в единой системе, которая последовательно разворачивается в пределах обрамляющей оппозиции от Альфы до Омеги?
Исходный, начальный момент процесса – этап А окрашен в черный цвет, и его сущностная характеристика воплощается в образе, поражающем натуралистической конкретностью: в рое черных мух, жужжащих над чем-то нестерпимо зловонным, а значит, отвратительным, низким, над нечистотами, грязью. Метафорический «черный волосистый корсет» (в него воображение поэта одевает мух) – это образ, которым акцентируется особый характер черного цвета – насыщенного, глубокого, бархатистого и отливающего проблесками как бы скрытого в нем иного колорита. Этим навевается идея чего-то затаенного в непроницаемости черного цвета. Другой образ черного – «заливы тьмы» (golfes d'ombre) – менее конкретен, но в дополнение к первому представляет темное, черное как нечто текучее («залив»), подвижное, а значит, подверженное изменению. В целом черное символизирует у Рембо темное в широком смысле: не только в колористическом – максимальную сгущенность всех красок фазу, но и в метафизическом – непонятное, неясное, «зашифрованное». Характерно, что при этом вне поля внимания поэта остается традиционный для черного цвета этический аспект иносказания. Черное – привычная эмблема зла, всего дурного, порочного, несправедливого. Однако поэтическое воображение Рембо увлекает за пределы сферы этического. В черном поэту явлено не просто нечто закрытое в силу своей непонятности, но скрытое, незримо присутствующее, тайное. Более того, это таинственное подвержено изменению, движению и превращению в нечто иное, новое.
Таким образом, черное у Рембо может быть истолковано как начало, отправной момент какого-то движения, процесса, трансформации, открывающей перспективу развитию явления или ситуации.
Своего рода импульсом к реализации этой потенциальной перспективы становится резкий контраст: «А черное» в первом катрене – и «Е белое» во втором. Белый цвет ассоциируется здесь с идеей чистоты, удаленности от «земного» в житейском смысле слова, высоты и открытых пространств. По канве этого комплекса идей выстраиваются образы легкого облака (candeurs des vapeurs), корабельных тентов и «пики гордых ледников». Менее понятным, «смутным» остается пока образ «белых царей» (rois blancs).