История зарубежной литературы конца XIX – начала XX века

Жук Максим Иванович

Вводя темно-лиловый цвет в дополнение к синему, вернее, акцентируя темно-лиловый оттенок синего, Рембо следует давней и устойчивой изобразительной традиции, порожденной средневековыми (а, может быть, и ее более древними) представлениями о небесах, в разной степени удаленных от человека (седьмое небо было, очевидно, самым высоким из мыслимых). Вплоть до начала XIX в. темный колорит верхних частей неба оставался привычной деталью живописных полотен, включающих элементы природного фона. Отчасти этот эффект сохранялся и в живописи XIX в., хотя в ней, начиная с романтизма, внимание переносится на пространство, непосредственно окружающее человека. Вместе с тем темный колорит высоких небесных сферостается в числе мировоззренческих стереотипов (подкрепляемых к тому же и научными представлениями). В литературе с такими стереотипами можно встретиться, пожалуй, даже чаще, чем в живописи. Так, в романе Вилье де Лиль-Адана «Ева будущего» (1866) читаем: «Если посмотреть на небо за пределами атмосферы, на высоте всего четырех или пяти лье, вы увидите бездну чернильного цвета…» [85] . В романе подробно описывается

фантастическое обиталище идеальной возлюбленной – искусственный, созданный с помощью электричества подземный мир, сконструированный как зеркальное отражение мира «подлунного», земного и его картину завершает та же характерная деталь: «Свод сплошной чернотой, наподобие могильного мрака, нависал над неподвижным светилом: это было черное и мрачное Небо – такое, каким оно видится за пределами атмосферы любой из планет». О «сине-лиловом мировом сумраке» позднее будет говорить и А. Блок в докладе «О современном состоянии русского символизма» (1910)» [86] .

85

Viliers de L'Isle-Adam. L'Eve future. Paris, 1914. Р. 259.

86

Там же. С. 184; Блок А. О современном состоянии русского символизма // Александр Блок о литературе. М., 1989. С. 248.

У Рембо темно-лиловый оттенок синего не просто назван, упомянут, но представлен в усложненном образе: «лиловый луч Его Глаз» – образе, который служит иносказанием высшего мистического начала, присутствующего в мире. На это указывает не только логика развития поэтической мысли Рембо, но и графические средства, к которым прибегает поэт: заглавные буквы слов «Его Глаза», «Горн», «Ангелы», «Миры». Немаловажен еще один штрих: лиловым окрашен не фон или пространство, а луч, исходящий из высшего источника. Этим образом акцентируется идея целенаправленного движения, заданная уже в первом катрене сонета, и, что особенно значимо, нисходящим лучом, идущим навстречу движению вверх (от «черного» – к «синему» и «лиловому»), скрепляется мистическое единство начала и конца.

Множественное число слова «Мир» заставляет думать, что представление поэта о сущем и о верховной силе, властвующей во вселенной, не исчерпывается традиционной христианской космогонией. Подобные «тонкости», к сожалению, утрачиваются почти во всех известных версиях перевода сонета, особенно его последней, ключевой строки:

«О» – лучезарнейший Омеги вечный взгляд!(В. Микушевич)Омега… Синие – твои глаза – Судьба!(И.И. Тхоржевский) Омега – синий цвет в глазах моей звезды!(М. Миримская)О – дивных глаз ее лиловые лучи.(А. Кублицкая-Пиоттух)Омега, ясный взор фиалковых очей.(В. Дмитриев)

Темно-лиловый оттенок синего у В. Микушевича превращается в «лучезарнейший» (хотя в его версии все-таки присутствует идея чего-то необыкновенного, высшего); другие переводчики довольствуются просто «синими глазами» – Судьбы (И.И. Тхоржевский) или «моей звезды» (М. Миримская). В последнем случае перевод явно тяготеет к лирической интерпретации, не просто обедняющей, но искажающей авторскую мысль. В еще большей степени это относится к «дивным глазам ее» (А. Кублицкая-Пиоттух) и к «фиалковым очам» (В. Дмитриев): здесь и лексический выбор занижен до уровня салонной галантности. Издержки русских версий сонета Рембо, однако, нельзя отнести целиком на счет переводчиков, каждый из которых в определенной мере оказывается и интерпретатором. Ведь даже научные комментаторы в солидных французских изданиях сонета ведут серьезный спор по поводу того, о чьих глазах вспоминает Рембо: о глазах любимой девушки или Верлена? [87]

87

Rimbaud A. Oeuvres. Presences et annotеes par A. Adam. Paris, 1979. Р. 902.

Пожалуй, вернее всего суть последней, ключевой строки сонета передана Ю.С. Степановым в переводе, сопровождающем вышеупомянутую статью: «Омега, Ока луч лилово-голубой».

В ассоциациях визуально-колористических образов Рембо с достаточной отчетливостью просматривается еще один аспект «соответствий» – цвет и четыре природные стихии: А – черное – земля; Е – белое – воздух; I – красное – огонь; U – зеленое – вода. Последний цвет – синий и его отливающие темно-лиловым вариации – это цвет «верховный», венчающий картину представлений поэта о мире и творчестве, он символизирует некое высшее начало, заключенное во всех явлениях сущего. Соотнесенность цветовых символов с природными стихиями не только не противоречит поэтической «алхимии» Рембо, но, напротив, органически включена в нее как одна из граней многозначной цветовой символики стихотворения.

Итак, «Гласные», вопреки своему названию, – не звуковой сонет, а «цветной», или цветовой, т.е. суть его зашифрована в ассоциациях визуальных образов. К этому, может быть, и сводится «изначальная тайна» гласных (звуков или букв?), о которой говорится в первых строках сонета: «…voyelles, je dirai quelque jour vos naissances latentes» (…гласные, когда-нибудь я открою тайну вашего рождения). Разгадка и своего рода

мистификация – в том, что звуковую ипостась гласных поэт намеренно игнорирует и от традиционных поисков цветозвуковых соответствий в духе Бодлера, которых от него ожидают, уклоняется. Реминисценция из «Соответствий» Бодлера присутствовала в письмах о «ясновидении» – в контексте размышлений Рембо об «универсальном» поэтическом языке, «выражающем сущность всего: запахов, звуков, красок, мысли в ее связи с другой мыслью» [88] . В этих словах можно видеть намек на источник идеи цветовой выразительности в поэзии. Однако Рембо далек от намерения только иллюстрировать Бодлера или просто повторить его. О своей цели он говорит вполне определенно: радикально обновить язык поэзии. Сонет «Гласные» и написан этим новым языком «ясновидения», в котором главное – не просодические правила, а сложная, многозначная, порой изощренная образность, основанная на «универсальных аналогиях» и подчас прихотливых, вызывающе субъективных ассоциациях. Рембо убежден, что только художник, освоивший эти средства, и способен стать «похитителем огня», т.е. уловить и выразить связь тривиального – и высшего, личного – и универсального, земного – и «нездешнего», метафизического. Гласными буквами от Альфы до Омеги у Рембо обозначены этапы постижения сущности, тайны того, что явлено в природных феноменах и воспринимается человеком прежде всего на уровне чувственном, а лишь затем – иногда и не всеми, а только избранными – на уровне метафизического «ясновидения».

88

Rimbaud A. Oeuvres. Sommaire biographique, introduction, notices, геleve de variantes et notes par Suzanne Bernard. Paris, 1960. Р. 347.

Таким образом, сонет «Гласные» представляет собой нечто много большее, чем иллюстрация частного случая аудиовизуальных соответствий. Более того, его суть совсем в другом. Это программное произведение, замечательное тем, что оно же является и опытом реализации программы. Если прежде стихотворение «Солнце и плоть» (1870), которое Рембо называл своим credo, выражало – в форме рифмованной декларации – принципы самого раннего периода творчества поэта, то в «Гласных» его новое credo воплощено средствами нового поэтического языка – ассоциативно-иносказательного «ясновидения». «Ясновидение» у Рембо, по существу, равноценно будущему понятию и термину «символизм», который утвердится лишь после 1886 г. Метод же сам по себе уже теперь, в начале 1870-х гг., найден поэтом, осознан им и явлен в поэтических образах небольшого, но исполненного смысла стихотворения.

Не случайно и то, что это стихотворение – сонет. «Пьяный корабль», написанный в сентябре 1871 г., вскоре после письма о «ясновидении», отвечал первому импульсу, в значительной мере стихийному и анархическому, влекущему поэта к свободе во всех смыслах – житейском, лирическом, социальном (скорее асоциальном), нравственном и творческом. «Пьяный корабль» выражает этот порыв, и смыслу произведения в полной мере отвечают и его форма, и даже объем: это большое стихотворение (иногда называемое поэмой), не связанное правилами конкретного поэтического жанра. «Гласные» же отлиты в строго выверенную сонетную форму, предполагающую высокую гармонию последовательно развивающейся поэтической мысли, весомость, смысловую и образную насыщенность каждого слова, лаконичность, концентрированность и глубину смысла в пределах малого объема стихотворения. Последнее привлекает Рембо еще и тем, что помогает избежать традиционной поэтической риторики и декларативности – атрибутов «рифмованной прозы». Все это влечет за собой и более высокий уровень иносказательности, которым отличаются «Гласные». Этот сонет стал своего рода ars poetica Рембо, его «Поэтическим искусством», выражением его «философии творчества», т.е. программным стихотворением, которое, в отличие от других произведений подобного рода, написано новым поэтическим языком. При этом свобода Рембо от казавшихся вечными традиций поэзии оборачивается в «Гласных» искусной, глубокой и трудно постижимой зашифрованностью.

В.Г. Адмони

Эстетические взгляды Генрика Ибсена

Как критик и теоретик искусства Генрик Ибсен известен весьма мало. В годы своей мировой славы он был чрезвычайно скуп на публичные высказывания – в частности, на высказывания по вопросам искусства. Тем не менее у Ибсена была своя система взглядов на общие проблемы эстетики, на общие вопросы драматургии и театрального искусства. Конечно, эти взгляды менялись в течение его полувековой творческой деятельности, да и в пределах одного и того же периода они не были лишены значительных противоречий. но в них имелось и некое устойчивое ядро, которое оставалось неизменным на всех этапах творческого пути Ибсена. Если ибсеновские воззрения на искусство привлекают наше внимание в первую очередь тем, что они позволяют лучше и глубже понять творчество великого драматурга, то, с другой стороны, они интересны и сами по себе, как своеобразное явление в развитии эстетической мысли на Западе в XIX веке.

В начале 50-х и на рубеже 60-х годов Ибсен пишет большое число статей по вопросам искусства и отдельных рецензий. В эти же годы ряд стихотворений Ибсена трактует проблемы искусства и рисует образ художника. Образы музыканта, поэта нередко встречаются и в ибсеновской драматургии этого времени, а порой тема искусства вообще оказывается едва ли не в центре его ранних пьес («Иванова ночь», «Улаф Лильекранс», «Комедия любви»). Со второй половины 60-х годов Ибсен перестает писать статьи, к стихам обращается все реже и реже. но теперь вопросы искусства занимают довольно значительное место в его переписке, и на основе этих эпистолярных высказываний можно составить себе вполне отчетливое представление об эстетических взглядах зрелого Ибсена. Более того, эти взгляды даже легче определить и суммировать, чем эстетические взгляды молодого Ибсена, потому что в них нет той терминологической сложности, той склонности к абстрактным формулам, которые так характерны для ранних ибсеновских высказываний об искусстве.