Итальянская живопись XIV века
Шрифт:
Для композиций Андреа да Фиренце характерно жесткое, плоскостное, симметричное построение. В этом отношении, как и в последовательно фронтальном или профильном изображении фигур, он примыкает к Орканье. Однако творчеству Андреа да Фиренце свойственны более чувствительные, более декоративные линии, более мягкое формирование поверхности и готические формы, которые ближе скорее к поэтическому стилю Джованни да Милано и сиенских мастеров. Именно поэтому Джордже Вазари считал автором росписей Испанской капеллы Симоне Мартини. Влияние сиенской школы проявляется не только в стиле, но и в аллегориях. На изображение апофеоза св. Фомы Аквинского явно оказала влияние «Аллегория доброго правления» Амб-роджо Лоренцетти, то же можно сказать о танце муз и изображении пейзажа. Именно различия между этими параллелями по форме и содержанию лучше всего показывают огромную разницу между искусством первой и второй половины треченто. Связующим звеном между ними явилось в 1340-х гг. творчество Траини, также работавшего под влиянием сиенской школы.
Андреа да Фиренце был близко связан с сиенскими художниками, последователями Симоне Мартини,
В 1380-х гг. во Флоренции также появились новые художественные веяния. Молодое поколение во главе со Спинелло Аретпино постепенно смягчило скованность стиля Орканьи. Оно вновь открыло для себя творчество Джотто и Амброджо Лоренцетти, пытаясь продолжить их традиции в духе поздней готики. Спинелло Аретино также начал свой творческий путь в мастерской Орканьи, об этом свидетельствуют его ранние произведения: станковая картина с изображением Иоанна Крестителя из капеллы Медичи в церкви Санта Кроче и фрески капеллы св. Михаила в церкви Сан Франче-ско в его родном городе, Ареццо (1370). Первое значительное произведение его зрелого периода – выполненная в 1385 г. роспись алтаря римского оливетанского монастыря Санта Мария Нуова – несет на себе печать традиций Орканьи, как это видно и на хранящемся в Будапештском Музее изобразительных искусств крыле алтаря. Однако фигуры святых, изображенных на золотом фоне в застывшей фронтальности с надвре-менным выражением на лицах характеризуются более мягкими формами. Краски здесь теплее, одежды наряднее, чем у Орканьи. Правая рука св. Немезия, которой он держит рукоять меча, являет собой своеобразную позднеготическую интерпретацию джоттовской силы и пластики. Картины пределлы (ил. 42) свидетельствуют уже о самостоятельности стиля Спинелло, на который оказали влияние не только изображение пространства и душевных движений, яркая живописность Пьетро и Амброджо Лорен-цетти, но и искусство Джотто, и реалистичность и возвышенность поздней готики. Дальнейшее развитие творчества Спинелло Аретино можно проследить в цикле фресок, посвященных житию св. Бенедикта, в сакристии флорентийской церкви Сан Минь-ято аль Монте, которые были созданы в 1385-1390 гг. Около 1378 г. он выполнил роспись оратория церкви св. Катарины в Антелле близ Флоренции. В 1391-1392 гг. в пизанском Кампосанто он изобразил жизнь пизанских мучеников св. Эфесия и св. Поцита. Вершиной его творчества явился заказ сиенского городского совета расписать один из приемных залов Палаццо Пубблико, Сала ди Балия. На этих картинах изображена борьба папы Александра III с императором Фридрихом Барбароссой, которая завершилась полной победой папы. Большая часть шестнадцати масштабных композиций развертывается во внутреннем пространстве, поэтому здесь хорошо прослеживается дальнейшее развитие изображения пространства, основы которого были заложены Джотто и Амброджо Лоренцетти. В этих картинах больше воздуха, связь фигур и пространства органичнее, более реалистична, чем прежде. Сцены художник представляет в смелом ракурсе, сбоку, словно глядя из окна, как бы несколько сверху, охватывая их взглядом из одной точки.
В Сиене, где работали когда-то Симоне Мартини и братья Лоренцетти, творчество Спинелло Аретино стало живописнее, контуры на его картинах смягчились. Спинелло открыл в искусстве треченто новый, позднеготический период.
Среди его современников наиболее значительными художниками были Аньоло Гад-ди и Антонио Венециано, чье творчество, однако, носило другой характер. Анъоло Гадди, сын Таддео Гадди, мог бы достойно хранить джоттовские традиции. Однако для его творчества характерны в основном стремление к велеречивой повествователь-ности, тщательное выписывание деталей, особенно пейзажа, и лишенные строго композиционного построения, слабо связанные друг с другом сцены. У Аньоло фигура и окружающая среда не создают органического единства, пейзаж служит лишь фоном, на котором движутся фигуры. На творчество Аньоло (хотя он и начал свой путь в мастерской отца) большое влияние оказал Джованни да Милане, который познакомил его с более живописным стилем ломбардской готики. В 1369 г. оба они работали в Риме, где расписывали ватиканские капеллы.
Основным произведением Аньоло Гадди является роспись апсиды францисканской церкви Санта Кроне во Флоренции (ил. 43). На крупноформатных картинах представлена «Легенда св. Креста», в распространении которой большую роль сыграли францисканцы. В 1376 г. день нахождения Креста был объявлен церковным праздником. Фрески Аньоло были созданы вскоре после этого, в 1380-х гг. Его манера выражения – это новый голос в живописи треченто. Аньоло большое внимание уделяет свету, который делает
Совсем другим по характеру представителем полихромного искусства Флоренции конца XIV в. является Антонио Венециано (работал в 1369-1400 гг.). О его творчестве нам известно значительно меньше. Однако те несколько фрагментов, которые сохранились в пизанском Кампосанто из фрескового цикла, посвященного житию св. Раниера, поднимают его на уровень наиболее значительных мастеров последних десятилетий треченто. Ему совершенно чужда манера Аньоло Гадди, в своем творчестве он сочетает традиции венецианской живописи и реалистические устремления Джотто и Амброджо Лоренцетти. В 1369-1370 гг. он вместе с Андреа Ванни работал в сиенском соборе, в 1374 г. стал членом флорентийского цеха Arte del Medici e Speciali, в 1384-1387 гг. в пизанском Кампосанто закончил начатые Андреа да Фиренце фрески, в 1395-1396 гг. в Испании он расписывал капеллу св. Власия в толедском соборе. Здесь в правдоподобности пространственной иллюзии он приближается к поздним произведениям Спинелло Аретино, в то время как его тяжелые фигуры напоминают монументализм Джотто.
Антонио Венециано оказал большое влияние на Герардо Старнину (1360/65-1413?), одного из наиболее ярких по своей индивидуальности флорентийских художников рубежа двух веков. Свой творческий путь Старинна начал в мастерской Аньоло Гадди. В 1383-1385 гг. он принимал участие в росписи капеллы Кастеллани базилики Санта Кроче, где ему приписывают картины из жизни отшельника св. Антония. Из его основного произведения, фрескового цикла капеллы св. Иеронима во флорентийской церкви Санта Мария дель Кармине (выполнены в 1393-1410 гг.), до нас дошло только несколько фрагментов. Их драматическая серьезность и тяжелая пластичность свидетельствуют о том, что Старинна порвал с детализирующей манерой Аньоло, с его орнаментальным плоскостным восприятием поверхности и примкнул к более конструктивному стилю Антонио Венециано, с которым в конце 1390-х гг. вместе работал в Испании. Оба они проложили путь первому крупному мастеру ренессансной живописи – Мазаччо, который всего десять лет спустя, в 1424-1427 гг., также во флорентийской кармелитской церкви, создал свое основное произведение – фрески капеллы Бранкаччи.
Падуя
Среди художественных центров Северной Италии самым значительным была Падуя, которая благодаря своему университету уже в XIII в. стала одной из цитаделей европейской культурной жизни. В первые десятилетия XIV в. здесь работал Джотто, ознаменовав начало не только падуанского, но и всего итальянского треченто. Фрески капеллы Дель Арена не оказали влияния на местных художников-современников, но несколько десятилетий спустя, особенно в 1370-1380 гг., здесь развернулась художественная жизнь, соперничавшая с тосканскими центрами.
Первым крупным художником города был Гваръенто д'Арпо, которого уже в 1338 г. источники упоминают как «мастера». Тогда он работал в крытой галерее церкви Дельи Эремитани, а позднее расписал апсиду этой церкви. Гварьенто был также домашним художником правителей Падуи, семьи Каррара. В 1340-1350 гг. он расписал капеллу и несколько залов дворца Каррары. В 1365 г. в знак признания его таланта и художественных достоинств венецианская Синьория поручила ему роспись главной стены зала Большого Совета во Дворце дожей. Эта монументальная композиция, «Коронование Марии», в 1577 г. пострадала от пожара и затем была покрыта огромным полотном «Рай» кисти Тинторетто. Остатки фрески Гварьенто обнаружили только в 1903 г. На фреске изображена Мария с Иисусом, сидящая на архитектурно скомпонованном белом мраморном троне с украшениями в стиле arte Cosmatesca. По обе стороны от них – тесные группы ангелов, рядом и на первом плане в двух расположенных один за другим полукругах изображены восседающие на готических тронах пророки, апостолы и другие ангелы. Скульптурность фигур свидетельствует о влиянии на творчество Гварьенто наследия Джотто. Перспективный рисунок богато члененной архитектуры и экспрессивность лиц напоминают Амброджо Лоренцетти, а легкие, прихотливые линии, пышные складки великолепных одежд отражают влияние венецианской готики. Однако все это лишь составляющие глубоко индивидуального творчества Гварьенто.
Из ранних падуанских произведений Гварьенто сохранились тоже лишь фрагменты. На выполненных около 1355-1360 гг. станковых картинах, некогда украшавших дворцовую капеллу семьи Каррара (капеллу Дельи Каррарези), на первый план выступает лирическое изображение духовного содержания, которое мастер передает мягкими формами и пронизанными светом, живыми красками (ил. 44).
В капелле Дельи Каррарези находились и 17 ветхозаветных сцен стенной росписи, которые сегодня хранятся в падуанской Академии и считаются самыми лучшими образцами повествовательного искусства Гварьенто. Изобилующие жанровыми деталями, драматические по своей тональности сцены тесно связаны с сознательно скомпонованным архитектурным и пейзажным окружением. Следующий его крупный фресковый цикл, роспись апсиды церкви Дельи Эремитани со сценами «Страшного суда», а также житий св. Августина, апостолов Иакова и Филиппа, представляет нам еще более зрелого художника. Под рядами картин находятся новые и в иконографическом плане изображения, с символами семи планет, которые, согласно средневековой астрологии, соответствуют семи периодам человеческой жизни: детству – Луна, подростковому возрасту – Меркурий, юности – Венера, зрелости – Солнце, Марс и Юнона, а старости – меланхоличный Сатурн. Каждое из этих изображений сопровождается женской или мужской фигурой.