Итальянская живопись XIV века

Прокопп Мария

Сиена

В начале XX в. интерес исследователей истории искусства обратился и к сиенской живописи эпохи треченто. Стало ясно, что в истоках своих оно имеет немало общих черт с флорентийским искусством. Художники обоих городов стремились заключить в единую замкнутую картину ту или иную часть трехмерного мира, хотели познать человека, только их методы, их манера видения были различными. Сиенцы больше внимания уделяли деталям, выражению сиюминутных душевных состояний. Первым крупным мастером сиенского треченто является Дуччо ди Буонинсенья. В его творчестве человек предстает как часть природы, окружающей среды, в отличие от композиций Джотто, у которого человек всегда стоит на первом плане, а пространство – это лишь фактор, зависимый от групп массивных, утяжеленных фигур. У Дуччо природа выступает как самостоятельное, независимое от человека явление и играет важную роль в передаче идейного содержания. Поэтому он строит свои картины как можно многограннее, но в них присутствует

и перспективное изображение, создающее иллюзию пространства. Мастера сиенского треченто, следуя Дуччо, представляют в своих произведениях еще более широкую панораму.

Творчество Дуччо было настолько же новым, как и живопись Джотто. В конце XIII в. в Сиене, как и во Флоренции, господствующим стилевым направлением была «maniera greca». Дуччо разбил оковы этого застывшего формального языка и с помощью свежей струи французской готики возродил живопись к новой жизни: все это было подготовлено работой его старшего современника Гвидо да Сиена. Известность Дуччо рано перешагнула за пределы Сиены. Одно из его наиболее ранних произведений, «Мадонна Ручеллаи», было создано для флорентийской церкви Санта Мария Новелла в 1285 г. (ил. 9). Этот тип изображения Мадонны на троне имеет византийское происхождение, как и похожие композиции Джотто и Чимабуэ. Однако в противовес величественной строгости этих композиций у Дуччо Мадонна изображена проще, непосредственнее. Ее однотонный синий плащ оторочен золотой каймой, выписанной прихотливо, с игривой готической непринужденностью. Великолепный трон и одухотворенные фигуры ангелов по его краям усиливают апофеоз Царицы небесной (Реджины Коэли).

Около 1288 г. Дуччо работал уже для сиенского собора. Он выполнил эскизы витражей для больших круглых окон апсиды со сценами успения, вознесения и коронования Марии. Двадцать лет спустя, в 1308 г., он получил заказ на роспись главного алтаря сиенского собора. Сиенцы в 1260 г. одержали блестящую победу в борьбе с флорентийцами. Тогда отцы города в знак признательности торжественно провозгласили Мадонну государыней, царицей Сиены. В 1308 г. этот город, к тому времени уже известный во всей Европе, хотел достойно выразить свое преклонение перед Мадонной созданием нового алтарного образа для своего становящегося все более пышным собора.

9 июня 1311 г. весь город в торжественной процессии под колокольный звон сопровождал новую алтарную картину Дуччо, «Маэста», шириной более четырех метров, из мастерской художника в собор. Современники почувствовали ее величие (ил. 10). На лицевой стороне представлена Мадонна в небесном апофеозе среди ангелов и святых, на оборотной стороне – двадцать шесть сцен из «Страстей Христовых», среди которых по размерам и значению выделяется «Распрятие». Над этим алтарем, на фронтоне и под ним, на пределле, основании алтаря, были изображены и другие сцены, посвященные жизни Христа. Единство алтаря было нарушено в 1771 г. Отделенные картины с тех пор зажили самостоятельной жизнью, поэтому сегодня уже нельзя точно воспроизвести первоначальный вид алтаря. Для живописи Дуччо характерны глубокий эмоциональный мир французской готики, декоративные, изящные контуры и пламенные краски византийского искусства (ил. 11-12).

Дуччо и его большая мастерская выполнили ряд полиптихов, т. е. многочастных алтарей. К одному из них относилась и хранящаяся в Эстергомском Христианском музее небольшая доска с полуфигурным изображением пророка Иеремии (ил. 13).

Через несколько лет, еще при жизни старого Дуччо, у подножия холма с сиенским собором, в фокусной точке площади, имеющей форму раковины, был построен великолепный дворец, Палаццо Пубблико, на краснокирпичном фасаде которого размещены разделенные стройными колоннами и одетые в белые мраморные рамы окна. Роспись основной стены большого зала на первом этаже – изображение государыни города, Мадонны – было поручено молодому Симоне Мартини (ил. 14). Здесь нашли свое законченное выражение готические устремления творчества Дуччо. Фреска «Маэста» Симоне Мартини воспроизводит блеск современных художнику французского и неаполитанского дворов. Фигура младенца, облаченного в золотую парчу, еще напоминает о византийской традиции. Однако в компоновке пространства этой огромной композиции угадывается и влияние Джотто. На это указывает изображенный в перспективе балдахин, столбики которого держат фигуры, расположенные в разных точках пространства, а также ряд консолей трона, изображенных в укороченной перспективе. Картина освещается единым световым потоком справа, со стороны зальных окон; этот свет делает колорит картины более живописным и естественным.

В 1317г. Симоне Мартини работал в Неаполе при дворе короля Роберта Анжуйского, уже будучи посвященным в королевские рыцари. Это было редкой наградой для художника. Поэтому неудивительно, что он с радостью воспользовался первой возможностью изобразить торжественную церемонию посвящения в рыцари (ил. 15), иллюстрируя житие св. Мартина, епископа Турского. Вернувшийся в 1312 г. на родину после своей венгерской миссии кардинал Джентиле да Монтефиоре повелел пристроить к Нижней

церкви базилики Сан Франческо в Ассизи готическую боковую капеллу в честь св. Мартина. Фрески и витражи для нее предположительно в 1315-1320 гг. выполнил Симоне Мартини. Фрески удивительно органично сочетаются с архитектурой капеллы, поэтому исследователи предполагают, что Симоне Мартини был автором и архитектурного проекта. Эта капелла – самый прекрасный, самый гармоничный и лучше всего сохранившийся готический ансамбль Италии. Центр пространства отмечает заключающий камень свода, который завершает и соединяет пятичастный нервюрный свод апсиды. Если встать здесь, под этим камнем, то перед нами откроется верный ракурс на картины, которые охватывает в единое целое свет, поступающий из окна. Перспективное изображение играет важную роль в усилении правдоподобности изображаемого места действия. На вотивном портрете донатора, написанном над входом, в изображении иллюзорной архитектуры Симоне Мартини идет гораздо дальше Джотто. Кардинал Джентиле стоит на коленях перед епископом св. Мартином под готическим мраморным балдахином. Мы видим этот стрельчатый балдахин спереди и слегка снизу, фигуры расположены между четырьмя столбиками. Иллюзия глубины пространства смело подчеркивается расположенным за балдахином белым мраморным парапетом с ажурным украшением, который вместе с положенным на него кардинальским клобуком пластично выделяется на синем фоне. Лирическому повествованию Мартини свойственны готический натурализм деталей и яркая живописность декоративных поверхностей, богатство цветовых оттенков, тонкая игра светотеней, придающая живость стройным фигурам. Во всем этом сказывается влияние Дуччо, а также фрескового цикла Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи. Кроме того, можно предположить, что Симоне Мартини по пути в Неаполь и обратно имел возможность познакомиться и с произведениями наиболее значительных из современных ему художников Рима.

Во время своего пребывания в Неаполе Симоне Мартини, по случаю причисления к лику святых Людовика Тулузского, выполнил алтарный образ св. Людовика (Неаполь, Музей Каподимонте). Людовик, сын Карла II Анжуйского и Марии Венгерской, в 1296 г. отказался от короны и стал монахом-францисканцем, а затем епископом Тулузы, умер он в 1297 г. На картине преображенный святой, которого ангелы украшают небесной короной, возлагает неаполитанскую королевскую корону на голову своего младшего брата Роберта. Роспись пределлы, сцены которой изображают житие св. Людовика, обнаруживает тесную стилевую связь с циклом фресок о св. Мартине в Ассизи. Однако торжественность алтарной картины, легкость плоскостных форм уже предвещают великолепный неземной мир знаменитого «Благовещения», которое Симоне Мартини написал в 1333 г. для алтаря св. Ансания в сиенском соборе (ил. 17).

Но до этого, в 1328 г., в большом зале сиенского Палаццо Пубблико, на расположенной напротив «Маэста» узкой стене он написал конный портрет сиенского кондотьера Гвидориччо да Фольяно (ил. 16). На двух боковых стенах зала в 1331 г. были изображены крепости, завоеванные Фольяно, но они не сохранились. В 1330-1333 гг. Симоне Мартини выполнил для кардинала Наполеоне Орсини домашний алтарь, один из прекраснейших образцов готических алтарей-складней, который в открытом виде представлял четыре сцены «Страстей Христовых», а в сложенном – «Благовещение». Эти картины, которые теперь можно увидеть в картинных галереях Антверпена, Парижа, Берлина, – шедевры зрелого периода творчества Симоне Мартини, той поры, когда различные художественные устремления, присущие творчеству Джотто, Дуччо, Пьетро Лоренцетти, французской готике и особенно французской миниатюре, органично сплавились в новый индивидуальный стиль.

В конце 1340 г. Симоне Мартини переселился в Авиньон, чтобы принять участие в росписи только что построенного папского дворца. От выполненных там фресок сохранились лишь синопии (предварительные эскизы) тимпанов, украшавших портал собора. В Авиньоне Симоне Мартини познакомился с молодым Петраркой, перед искусством которого преклонялся. Написанная им в 1342 г. в Авиньоне станковая картина «Святое семейство» (ил. 18) – великолепный пример глубокого проникновения художника в душевный мир изображаемых персонажей и его пламенно яркого колорита. Работа в Авиньоне Симоне Мартини, Маттео ди Джованетти, так называемого Мастера кодекса св. Георгия и его товарищей способствовала распространению в Европе художественных идей итальянского, в основном сиенского треченто и сыграла важную роль в развитии интернациональной готики.

В творчестве Симоне Мартини строгий блеск полыхающих красок византийских мозаик и икон под влиянием витражей, миниатюр и эмалей французской готики стал разреженней и приглушенней. Изменчивость и тонкость колорита облекает глубокий поэтический мир в изобразительную форму. «Сиена – родина поэтов, Флоренция -родина ученых», – гордо писал в XVIII в. сиенец Делла Балле. Эти два города часто враждовали между собой на политической и экономической арене, но их художники знали и ценили достижения друг друга. Так, сиенец Дуччо в 1285 г. был приглашен работать во Флоренцию. Роспись главного алтаря флорентийской церкви Санта Кроче в 1320-х гг., после смерти Дуччо, выполнил его ученик, Уголино ди Нерио (Уголино да Сиена).