Итальянская живопись XIV века

Прокопп Мария

«Историю Иова» на южной стене Кампосанто написал в 1340-х гг. Таддео Гадди. На средней части южной стены между двумя порталами Андреа да Фиренце и Антонио Венециана изобразили в 1370-1380 гг. шесть сцен из жития патрона Пизы, св. Раниеро, и, наконец, в 1391-1392 гг. Спинелло Аретино также в шести фресках представил легенду о пизанских раннехристианских мучениках, св. Эфесии и св. Поците. Северная стена расписана фресками на темы из Ветхого завета (39 эпизодов), первые четыре из которых были выполнены в 1390 г. умбрийским мастером Пьеро ди Пуччо, известным по росписям и мозаикам из Орвието, а остальные 35 картин (от Ноя до Моисея) создавались уже в эпоху кватроченто, в 1469-1485 гг., и принадлежат кисти Беноццо Гоццоли.

По своему художественному уровню из фресок Кампосанто выделяются три – «Триумф Смерти», «Жизнь отшельников» и, конечно же, «Страшный суд». Если сравнить эту фреску с падуанским изображением «Страшного суда» работы Джотто, то можно по-настоящему осознать, какие огромные изменения произошли в Италии с начала века, причем не только в политико-экономической жизни, но и в искусстве. Если у Джотто Христос изображается в

центре композиции и взгляд его благосклонно обращен к праведникам, а грешников он даже не удостаивает вниманием, то Христос Кампосанто, изображенный в самой верхней части фрески с высоко поднятой десницей, обрушивается на грешников с ужасающей строгостью. Этой же страстностью, этой же беспощадностью проникнуты и приводящие приговор в исполнение ангелы в пышных доспехах, особенно фигура святого архангела Михаила, изображенная в центре, на горизонте переднего плана. Ангелы мечами и яростными жестами указуют восстающим из могил людям на правую или на левую сторону. Осужденные в отчаянии протестуют, пытаются противиться неумолимому року. Это новый мотив, как и само изображение ада, самостоятельное, своими размерами и значением соперничающее с композицией «Страшного суда». У Джотто ад занимает едва одну четвертую часть картины, не нарушая ее общей целостности, торжественной уравновешенности. Здесь все меняется. Праведники тоже исполнены благоговения, но смешанного со страхом, Марию и апостолов пронизывает жалостливое сочувствие к осужденным грешникам. Автор этой картины многое почерпнул в искусстве сиенских мастеров, в первую очередь в искусстве братьев Лоренцетти; здесь ощущается влияние страстной, ошеломляюще экспрессивной, динамичной манеры фресок сиенского францисканского монастыря и цикла «Страсти Христовы» в Ассизи. В то же время в более заостренных готических фигурах, в декоративном, живописном изображении одеяний и доспехов заметно влияние Симоне Мартини.

Слева от «Страшного суда» изображено жестокое видение – «Триумф Смерти» (ил. 35-36). В средневековом искусстве смерть не была отдельной темой, так как прекращению земного существования не придавали большого значения. Изображение ужасов смерти и страха перед ней здесь появляется впервые. В формировании этой темы большую роль сыграли упоминавшиеся уже кризисы и не в последнюю очередь эпидемии. Смерть стала центральной темой в человеческом мышлении. В неоконченной поэме Петрарки «Триумфы» появляется аллегорическое видение «Триумфальное шествие Смерти». Из других произведений изобразительного искусства XIV в. на эту тему до нас дошло очень мало. Наиболее значительной является фреска Андреа ди Чоне (Орканъи) в нефе флорентийской церкви Санта Кроче (1350-е гг.). Ученики Витале да Болонья написали сцену «Триумф Смерти» в доминиканской церкви в Бользано, а Бар-толо ди Фреди изобразил ее во францисканской церкви в Лучиньяно. Эта тема встречается и среди фресок Сакро Спеко в Субьяко. В XV в. по другую сторону Альп эта идея продолжает жить в изображениях «Танца Смерти».

В пизанском Кампосанто справа от сцены «Страшный суд», в противовес «Триумфу Смерти», художник написал «Жизнь отшельников». На этой фреске в целом ряде различных эпизодов изображена повседневная жизнь монахов, спокойная и умиротворенная, заполненная трудом и благочестивыми размышлениями. В правдоподобном изображении ландшафта, в органичной связи фигур с ландшафтом тоже обнаруживается влияние братьев Лоренцетти, переработанное и развитое самостоятельной творческой индивидуальностью автора. Содержание этих изображений вдохновлено великими проповедниками эпохи: пизанским доминиканцем Доменико Кавалька (умер в 1342 г.), автором произведения «Vita del Santi Padri» («Жития святых отцов»), и приором флорентийского монастыря Санта Мария Новелла Якопо Пассаванти (умер в 1357 г.), который изложил свое учение в произведении «Specchio della vera penitenza» («Зерцало истинного покаяния»). Оба они ставили в пример людям благочестивую жизнь отшельников.

Флоренция и сиена во второй половине века

В середине века во Флоренции наиболее значительным художником был Орканья (Андреа ди Чоне). Он, как и Джотто, был архитектором, скульптором и живописцем, не уступал он великому мастеру и по художественному уровню. В 1355-1359 гг. он руководил строительством Орсанмикеле. Тогда же он создал для этой церкви великолепный табернакль из белого мрамора, рельефы которого представляли жизнь Марии. Рельефы и скульптуры Орканьи окружают изображение Мадонны кисти Бернарда Дадди. В 1359-1362 гг. Орканья руководит строительством собора в Орвието. Из его живописных работ сохранился только алтарный образ капеллы Строцци флорентийской церкви Санта Мария Новелла (ил. 37), так называемый алтарь Строцци. Центральный образ Христа уже напоминает изображения неприступного, величественного Бога, характерные для конца столетия. Строго закрытую композицию подчеркивают жесткие прямые равнобедренного треугольника. Надвременные и неземные фигуры мастер изображает резко очерченными контурами и металлически поблескивающими холодными цветами. От картины исходит суггестивная сила. Тяжелые джоттовские образы не исчезли, лишь получили новое толкование: они подчеркивают реальность потустороннего мира. Если на созданных за десять-двенадцать лет до этого фресках пизанского Кампосанто бросалась в глаза новизна содержания, а манера изображения следовала тосканским художественным традициям 1330-1340-х гг., то здесь уже явственно проявляются новые эстетические принципы 1350-х гг. Прежние произведения Орканьи, в том числе и упомянутые фрагменты стенной росписи нефа церкви Санта Кроне, выполненной после пизанской фрески «Триумф Смерти», представляют нам глубоко экспрессивного, драматического художника. На месте созданного им ок. 1350 г. цикла фресок в апсиде церкви Санта Мария Новелла сейчас можно видеть относящиеся к концу XV в. фрески Гирландайо. Лишь изображения пророков на своде представляют здесь полнокровное искусство Орканьи, истоки которого берут свое начало в творчестве Масо ди Банко. Фрески вокруг алтаря капеллы Строцци выполнил в 1350-х гг. младший брат Орканьи, Нардо ди Чоне. На главной стене изображено грозное видение

«Страшного суда» (ил. 38), на двух боковых стенах – многофигурные композиции «Рай» и «Ад». Для его творчества характерны мягкие формы, лиризм и более разреженная живописность светлых красок, что свидетельствует о влиянии работавшего во Флоренции ломбардского художника Джованни да Милана.

Джованни да Милана уже в 1340-х гг. жил и работал во Флоренции. В 1346 г. его как чужеземного художника вместе с сорока товарищами изгнала из города корпорация Arte dei Medici e Speciali. Возможно, он возвратился в Ломбардию, но одно время работал и в окрестных тосканских городах. Из созданного им там известен полиптих из Прато. В 1363 г. флорентийский цех художников принял его в свои члены, что означало высокую оценку его искусства. В 1366 г. Джованни да Милане вместе с семьей получил флорентийское гражданство. В эти годы он создал свои основные произведения: роспись главного алтаря церкви Оньиссанти, известные фрагменты которой ныне хранятся в Галерее Уффици, а также, по заказу семьи Строцци, свой шедевр – «Пьету» (сегодня находится в Академии, Флоренция), которая является единственной его датированной (1365) и подписанной картиной. В 1365 г. Джованни получил заказ на роспись капеллы сакристии Санта Кроче – капеллы Ринуччи. Капелла была освящена в честь Марии Магдалины, поэтому фрески изображают жизнь Марии (ил. 39) и Марии Магдалины, каждую в пяти сценах. В секторах крестового свода изображены полуфигуры четырех пророков и Христа, а в биллете арки над входом, над фигурами св. Франциска и св. Людовика Тулузского – полуфигуры двенадцати апостолов. Роспись капеллы завершил один из неизвестных помощников Джованни. Вместе с другими флорентийскими художниками Джованни да Милане отправился в Рим, где еще до 1369 г., по заказу папы Орбана V, расписал в Ватикане две капеллы. Больше мы о нем ничего не знаем.

Джованни да Милано изучал творчество Джотто, Таддео Гадди и Орканьи. Впитывая и перерабатывая различные творческие влияния, он обогащал свое глубоко индивидуальное, лирическое по складу творчество. Мягкие светотени пылающих красок, ритм контуров вдыхают жизнь в его картины. Сцены из жизни Марии в капелле Ринуччи обнаруживают много родственных черт с композициями Таддео Гадди в капелле Барончелли, способ изображения, однако, существенно отличается. Рядом с аристократическими, следующими готическим придворным идеалам, стройными фигурами Джованни фигуры Таддео Гадди действительно кажутся джоттовскими. Джованни принес во Флоренцию новые веяния, глубоко чувствительный, поэтический мир ломбардской готики. В центре творчества Джованни, как и у Джотто, стоит человек, но это не джоттовские фигуры, напоминающие античных драматических героев, а хрупкие люди, претворяющие в единую гармонию земную действительность и сверхъестественное. Все это выражается в равновесии между пространственностью и плоскостностью, между орнаментальными и пластическими ценностями линий и красок. В отношении абстракции он приближается к Орканье, но весьма далек от жестких форм последнего, следуя скорее новейшим устремлениям готики и развивая дальше готический натурализм, эмоциональную наполненность и декоративные формы сиенских мастеров, Симоне Мартини и братьев Лоренцетти. В середине XIV в. во флорентийской живописи, застывшей в академизме мастерской Орканьи, Джованни да Милано один проявляет интерес к внутреннему миру человека, для современного изображения которого он нашел самое строгое художественное выражение.

В одно время с Джованни да Милано во Флоренции работал Андреа да Фиренце (Андреа ди Бонаиуто). Его основное творение – единое живописное оформление зала капитула в доминиканском монастыре Санта Мария Новелла (позднее Испанской капеллы), над которым он работал в 1366-1368 гг. Больших размеров готический зал, крытый крестовым сводом, вместе с примыкающей к нему часовней доминиканцы построили и расписали на средства, пожертвованные богатым флорентийским торговцем Буонамико ди Лапо Гидалотти. Жена Гидалотти погибла от чумы в 1349 г. Щедрость пожертвований вдовца-торговца являет собой яркий и характерный пример того, как были потрясены оставшиеся в живых после чумы богатеи. Иконографическую программу фресок составили доминиканцы, точнее studium generate монастыря или даже сам Якопо Пассаванти, известный писатель, ученый и проповедник, который в 1350-х гг. был приором этой обители. В росписях отражены идеи его главного произведения, «Specchio della vera penitenza» («Зерцало истинного покаяния»).

На основной стене капеллы, на триумфальной арке изображена большая многофигурная композиция «Распятие», к которой слева примыкает богатая жанровыми деталями фреска «Несение креста», а справа – «Сошествие в ад». На фресках свода сценами «Воскресения», «Вознесения», «Троицы» и изображением корабля, символизирующего церковь («Navicella»), продолжается рассказ о победах и торжестве Христа. На правой стене – крупноформатная фреска «Триумф Церкви» (ил. 40), на которой главными ее радетелями представлены доминиканцы, которые как «псы господни» (domini canes) побеждают волков еретичества, а людей наставляют на путь праведный.

Роспись левой стены зала прославляет учение церкви. В центре изображен восседающий на парадном троне св. Фома Аквинский. Рядом с ним – основные учителя Ветхого и Нового заветов: четыре евангелиста, Моисей и два пророка, а также св. Павел и Иов, над ними – четыре краеугольные и три теологические добродетели. Под ногами св. Фомы изображены представители побежденных еретических учений: Сабеллий, Арий и Аверроэс. В нижней части картины изображены женские фигуры, сидящие на нарядных сталлумах, они символизируют науки и семь свободных искусств, а перед ними – наиболее значительные представители отдельных наук. Так, перед грамматикой изображен Присциан, перед риторикой – Цицерон, перед диалектикой – Зенон. Музыку представляет Тубалкаин, астрономию – Эвклид, арифметику – Пифагор, мистическое наитие – св. Августин, этику – Иоанн Златоуст, догматику – св. Дионисий Ареопагит, историю – св. Иероним, физику – Гиппократ, церковное право – папа Иннокентий IV, а гражданское право – император Юстиниан. На западной, портальной стене зала капитула фрески повествуют о жизни святого мученика-доминиканца, убитого в 1251 г. в Болонье (мученика Петра).