Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1
Шрифт:
На рубеже XIV и XV веков самым влиятельным центром европейской живописи является Франция. Не потому что французская живопись того времени была особенно богата выдающимися мастерами, но потому что Франция сделалась средоточием двух главных направлений тогдашней европейской живописи: одного, вместе с Симоне Мартини распространившегося из Италии, и другого, шедшего из Нидерландов. Слияние этих двух направлений на аристократической почве французского и бургундского дворов и создало тот позднеготический, интернациональный стиль в живописи, который в начале XV века господствовал во всей Европе. Отличительной особенностью этого интернационального стиля является чрезвычайно стилизованный рисунок в сочетании со свежими реалистическими наблюдениями. Знаменитый алтарь Мельхиора Бредерлама в Дижоне, миниатюры Андрэ Боневё и Хакмара Эсдена, алтарные иконы кельнской школы могут иллюстрировать различные разновидности позднеготического интернационального стиля. Именно этот-то, сложившийся во Франции, интернациональный стиль широко распространяется в Северной Италии в начале кватроченто. Причем тот светский, аристократический тон, который свойствен позднеготическому стилю во Франции, получает
Художественные сношения между Францией и Италией особенно оживляются в конце XIV века. В Италию устремляются французские архитекторы, принимающие участие в построении Миланского собора, и французские миниатюристы. В свою очередь герцог де Берри начинает собирать свою богатую коллекцию произведений итальянского искусства. Из целого ряда безымянных произведений алтарной живописи, фресок, миниатюр, которые возникают в Северной Италии на рубеже XV века и свидетельствуют о проникновении в Италию готически-интернационального стиля, следует выделить фрески, украшающие стены палаццо Борромео в Милане. Их приписывают самым различным художникам, вплоть до Пизанелло, но до сих пор безуспешно. Фрески изображают различные сцены аристократической жизни, происходящие на открытом воздухе, на фоне смело, декоративно написанного, по большей части вечернего пейзажа. Здесь вы видите светское общество за игрой в карты. Обращает на себя внимание попытка ночного освещения — чисто северная проблема, которую впервые выдвинул Симоне Мартини в бытность свою во Франции. А затем наряду с реалистической трактовкой модных туалетов — стилизация линии, ее орнаментально каллиграфический характер, напоминающий технику французских рукописных миниатюр того времени. Вторая фреска, изображающая светские игры на лоне природы, еще своеобразней благодаря декоративно-стилизованной композиции. В этой фреске заметно сказывается и другой первоисточник позднеготического интернационального стиля — нидерландские тканые ковры.
Первое определенное имя художника, с которым мы сталкиваемся на путях проникновения французского влияния в Италию, это Джованнино де Грасси. Он был известен главным образом как архитектор и скульптор, участвовавший в украшении Миланского собора. Но с его именем связан ряд миниатюр и рисунков. Особенно интересен альбом рисунков, хранящийся в городской библиотеке в Бергамо. Большинство листов альбома заполнено изображениями животных. Огромное историческое значение этих рисунков заключается в том, что они исполнены с натуры. До сих пор подобные сборники рисунков состояли из типов форм, стилистических схем, которые, переходя из мастерской в мастерскую, служили художникам образцами для их композиций (самый знаменитый пример — альбом французского художника Виллара де Оннекура в парижской Национальной библиотеке). Джованнино де Грасси один из первых ставит своей задачей непосредственное изучение натуры. Конечно, этюдами с натуры в прямом смысле слова его рисунки еще нельзя назвать — они исполнены, по всей вероятности, по памяти; каллиграфия сплошных, плоских и ровных линий больше занимала художника, чем реальная разработка формы. Но все же эти рисунки полны совершенно нового энтузиазма перед натурой, которого не знала предшествующая эпоха. Характерно для первых шагов этого пробуждающегося реализма, что Джованнино де Грасси теряет непосредственность, свежесть восприятия натуры, как только от животных переходит к человеческим фигурам. Тогда опять появляются готические стилизованные изломы и завитки в складках одежды. Но особенно ярким свидетельством готической природы творчества Джованнино де Грасси являются те страницы альбома, где художник составляет фантастические алфавиты путем комбинации и стилизации человеческих фигур и всевозможных животных.
Влияние Джованнино де Грасси распространилось главным образом в Ломбардии, где в начале XIV века появился целый ряд живописцев, миниатюристов и рисовальщиков, пытающихся следовать его реалистической программе. Но особенно крупных представителей готического интернационального стиля дала Верона, еще со времени Альтикьеро и Аванцо сохранившая значение одного из важнейших художественных центров Северной Италии. Сюда северное влияние проникало, по-видимому, не только из Франции, но и из германских стран, через Тироль. Главой веронской школы кватроченто надо считать Стефано да Верона, или, как его часто называли, — Стефано да Дзевио. Биографические сведения о мастере скудны. Родился он около 1374–1375 года, умер около 1438 года. Документ от 1434 года подтверждает его пребывание в Тироле. Картина «Поклонение волхвов », хранящаяся в миланской галерее Брера, подписана мастером и датирована 1435 годом. Это единственное его достоверное произведение. В развитии творчества Стефано да Дзевио очень заметны определенные этапы. Его ранний стиль характеризует «Мадонна с ангелами », хранящаяся в галерее Колонна в Риме. Здесь Стефано да Дзевио — чистый готик в духе французской аристократической готики. Фигуры отличаются чрезвычайно длинными и тонкими пропорциями. В композиции преобладают длинные, сплошные линии, и эта игра стилизованных кривых полна незабываемого музыкального очарования. Уже в ранних произведениях Стефано да Дзевио появляется неизменный атрибут всех его картин — павлин с изгибающимся пестрым хвостом.
Второй этап художественного развития Стефано да Дзевио может иллюстрировать «Мадонна в райском саду »(картина находится в веронском музее). Мадонна сидит среди цветов и птиц, окруженная изгородью райского сада; младенец сосет палец и наблюдает за ангелами, поющими по книге; в другом углу садика ангелы хлопочут около дароносицы; на переднем плане святая Екатерина вьет венок и, разумеется, два неизбежных павлина свешивают с плетеной изгороди свои длинные изгибающиеся хвосты. Если в мадонне галереи Колонна преобладала аристократически утонченная французская готика, то здесь, несомненно, гораздо сильнее чувствуется германское влияние, дух кельнской алтарной живописи и тирольских фресок — в сказочной беззаботности и уютности рассказа, в сочетании реалистических мелочей с отвлеченным орнаментом композиции. Все пространственные завоевания треченто, кажется, забыты, композиция снова развертывается на плоскости как пестрый ковер, и даже приемы обратной перспективы как будто снова возродились.
Последний поворот в живописном стиле Стефано да Дзевио совершается, очевидно, в тридцатых годах, надо думать, в связи с появлением в Северной Италии целого ряда мастеров из Тосканы и Средней Италии, которые знакомят своих северных коллег с художественными реформами, совершающимися во Флоренции. Конечно, и в «Поклонении волхвов »Стефано да Дзевио остается чистым готиком: его линии так же длинны, стилизованы и музыкальны; по-прежнему чудесно рисует он животных, не забыт и павлин. Но дуновение флорентийских ветров все же чувствуется: в более округлом рисунке фигур и приземистых их пропорциях и в робких попытках перспективы.
Чрезвычайно интересны также рисунки Стефано да Дзевио. Они в высокой степени готичны — по пропорциям, позам, движениям. Но в них и нечто совершенно новое. Во-первых, элемент импровизации, неоконченности, быстроты восприятия — в длинных, параллельных, нервных штрихах. И затем — попытка обогатить североготический контурный рисунок путем внутренней моделировки формы. Во всех направлениях своего творчества Стефано да Дзевио подготавливает путь другому мастеру, самому крупному живописцу Северной Италии в первой половине XV века — Пизанелло.
Однако прежде чем мы охарактеризуем Пизанелло, нам необходимо познакомиться еще с одним переходным мастером, сыгравшим весьма важную роль в распространении позднеготического интернационального стиля. Я разумею Джентиле да Фабриано. Родом из Умбрии, Джентиле в своих непрерывных скитаниях посетил почти все крупные художественные центры Италии. Ему принадлежит заслуга взаимного сближения местных итальянских начал и вместе с тем внесения в готический интернациональный стиль элементов чисто итальянской национальной концепции. Джентиле да Фабриано родился, по всей вероятности, около 1370 года. В 1409 году мы застаем его в Венеции, где вместе с Пизанелло он участвует в росписи Палаццо дожей, к сожалению не сохранившейся. После посещения ряда городов Северной Италии Джентиле да Фабриано в 1420 году прибывает во Флоренцию. Здесь он остается в течение четырех лет и пишет, между прочим, самую знаменитую свою работу — «Поклонение волхвов» — для церкви Санта Тринита по заказу Строцци. В 1425 году через Сьену и Орвьето Джентиле направляется в Рим для выполнения фресок, тоже погибших, в Сан Джованни ин Латерано. В Риме мастер и умирает в 1427 году.
В своих ранних произведениях Джентиле да Фабриано представляется нам совершенным тречентистом. Дух Дуччо, Симоне Мартини и Амброджо Лоренцетти продолжает жить в его образах. Близка к традиции треченто «Мадонна» Берлинского музея. Здесь с большой силой проявляются элементы северной готики — в портрете жертвователя, в интересе к флоре, с тщательно выписанными отдельными цветочками, особенно же в каллиграфическом почерке складок с типично готическим изломом. Характерно также, что ноги фигур полностью скрыты узорами стелющихся по земле одежд.
Этим приемам позднеготического интернационального стиля Джентиле да Фабриано остается верен в течение всей своей жизни, но наряду с ними в последний период деятельности мастера все с большей определенностью выявляются национальные, итальянские особенности его живописи.
Последний период деятельности Джентиле да Фабриано определяется несколькими датированными работами. Первая из них, уже упомянутое мною знаменитое «Поклонение волхвов», хранится теперь в галерее Уффици во Флоренции. Это подписанное и датированное 1423 годом произведение Джентиле — одно из наиболее характерных и наиболее очаровательных созданий запоздалой итальянской готики. Алтарная икона Джентиле сохранилась во всем богатстве своего обрамления. Формы этого обрамления весьма типичны для флорентийской концепции готического триптиха. Что в основе обрамления лежит идея триптиха, на это указывают три пределлы и три полукруглые арки верхнего обрамления иконы, но вместе с тем вся главная часть иконы представляет собой одно композиционное и пространственное целое. Чего только не изобразил Джентиле в своей картине; страсть северной готики к реалистическим деталям развертывается здесь во всей наивной пестроте. Мадонна сидит под навесом ворот, ведущих в сад, к которым примыкает пещера с яслями. Центр композиции занят тремя волхвами в нарядах сказочной роскоши. Правую часть иконы заполняет свита волхвов. В этой части особенно ясно сказываются следы пребывания Джентиле в Северной Италии, внесшего в творчество мастера совершенно чуждый Тоскане дух придворной аристократической культуры. Караван волхвов превратился в выезд знатных сеньоров на охоту: тут и охотничьи собаки, и пантеры, и верблюды, и обезьяны, и даже сокольничий, который следит за соколом, бьющим птицу. Несмотря, однако, на это обилие жанровых подробностей, картина Джентиле выдержана в готическом сказочном тоне. Чисто готический сукцессивный характер рассказа особенно подчеркнут тремя эпизодами, дополняющими главную сцену в полукружиях арок. Здесь процессия волхвов повторяется трижды на различных этапах их путешествия. Но особенно интимной сказочности поэтическое дарование Джентиле достигает в трех пределлах алтаря. Левая пределла изображает «Рождество Христово». Здесь северное влияние сказалось в попытке освещения. С врожденной умбрийцу мягкостью Джентиле наполняет ночной пейзаж отблесками света, исходящего из тела младенца; настроение ночной тишины с подкупающей искренностью передано в крошечной картинке. В средней же пределле Джентиле изображает «Бегство в Египет» и опять-таки под очевидным влиянием северных миниатюр развертывает холмистый пейзаж, наполненный очаровательными правдивыми подробностями, но лишенный всякого оптического единства. Золотой фон, на котором написан пейзаж «Бегства в Египет », весьма красноречиво вскрывает тречентистские основы живописи Джентиле да Фабриано.