Итальянский Ренессанс XIII-XVI века. Том І

Виппер Б. Р.

Историческое значение Джотто заключается в другом — в совершенно новом композиционном принципе, в открытии нового метода представлений. Мы уже встретились с этим композиционным принципом, знакомясь со скульптурой треченто, в творчестве Андреа Пизано и Орканьи. Но итальянская скульптура в данном случае идет по следам живописи, и именно Джотто был первым, кто сформулировал эти новые принципы с полной последовательностью. Для того чтобы яснее представить себе сущность композционных принципов Джотто, вспомним для сравнения какой-нибудь рельеф Джованни Пизано, например рельеф пизанской кафедры, центральное место в котором занимает «Осмеяние Христа». Мы увидим, что в рельефе Джованни Пизано представлен ряд различных моментов из цикла «Страстей господних»; эти моменты сопоставлены рядом или один над другим без всякого внимания к единству места и времени, в характерном для готики сукцессивном восприятии. Достаточно взять любую из фресок Джотто (хотя бы знакомую нам уже «Встречу Иоакима и Анны»), чтобы убедиться, что Джотто руководствовался совершенно иными принципами симультанной композиции, что он изобразил только один законченный момент действия, с одной определенной точки зрения.

Именно вот это-то единство точки зрения и составляет историческое завоевание Джотто. Оптические представления средневекового художника были до сих пор субъективны, независимы от реальной или изображаемой точки зрения наблюдателя. Джотто объективирует это отношение между натурой и наблюдателем, как бы останавливая непрерывное течение времени. В этом смысле Джотто по праву может быть назван самым главным предшественником Ренессанса.

А из этих основных предпосылок нового мировосприятия естественно вытекает и ряд других художественных приемов Джотто. Так, например, важное нововведение Джотто касается постановки фигур

в пространстве. Со времени раннего средневековья живопись изображала фигуры как бы отрешенными от твердой почвы. Даже в тех случаях, если фигуры изображались стоящими на прочной земле или на постаменте, они как бы чуть касались кончиками пальцев рамы или узкой базы. Они словно витали в безграничном пространстве, лишенные всякой тяжести. Разумеется, этот прием вытекал из стремления средневекового художника отрешить человеческую фигуру от земного, дематериализовать ее. Напротив, во фресках Джотто горизонтальная плоскость земли опять, как в античном искусстве, делается естественной базой для человека. Фигуры стоят прочно, даже массивно, опираясь всей тяжестью своих ступней. Но, помимо того что все фигуры Джотто обладают телесностью и тяжестью живых существ, в каждой их позе, в каждом их движении проявляются определенные органические функции, каждое их движение целесообразно, имеет определенную причину и цель. И в этом смысле живопись Джотто опять-таки очень сильно отличается как от средневекового искусства вообще, так и в частности от искусства Дуччо и Джованни Пизано. Движение фигур в средневековой скульптуре и живописи не выполняет никаких механических функций, оно служит выражению духовной жизни, выражению их сверхчувственной энергии. Готическая живопись и скульптура не столько изображают движение, сколько дают подвижное изображение. Но главная покоряющая сила искусства Джотто заключается в том, что все эти отдельные функциональные действия на его фресках сливаются вместе, служат одной общей цели, концентрируются в одном драматическом пункте. Как раз «Встреча Иоакима и Анны» может служить особенно ярким примером такой концентрации. С одной стороны — идея покоя, выраженная в широком силуэте ворот и в неподвижной фигуре, почти закрытой темным покрывалом (ее называют обыкновенно кормилицей Анны); и на этом статическом фоне — двойное движение, справа и слева, неудержимо устремляется к одному центру — нежному объятию Иоакима и Анны. Пожалуй, еще большей лапидарности и насыщенности рассказа Джотто достигает в «Оплакивании Христа». Обратите внимание, как все линии композиции поистине с роковой силой сосредоточены на духовном центре картины — на голове и руках Христа. Перед нами замкнутый целесообразный мир, каждая частица которого имеет свое назначение, находится в закономерном соответствии с остальными. Не удивительно, что современникам Джотто его искусство должно было казаться каким-то чудом: на их глазах возникали образы и действия, полные реальной действительности. Таким образом, искусство Джотто есть важный шаг к реализму. Но это еще не реализм Ренессанса, основанный на изучении оптических законов и чувственного, оптического восприятия пространства, а реализм умозрительный, основанный на концентрации содержания, на единстве драматического мотива. В этом смысле Джотто еще не перешагнул окончательно границ готики.

Однако готика у Джотто чисто итальянская, может быть более итальянская, чем у кого-либо из его современников. Джотто обладал изумительным, чисто итальянским чутьем пластических признаков формы. Гениальны в этом отношении его фигуры, повернутые спиной к зрителю — один из излюбленнейших мотивов Джотто, — в которых не в результате непосредственного изучения натуры, а чисто логическим, умозрительным путем Джотто добивается такой огромной пластической силы. Или повороты фигур чистым профилем, которые Джотто одним из первых ввел в итальянскую живопись. Но более всего поражают у Джотто те фигуры, в которых ему удалось придать пластический облик чисто духовной ситуации. Один из самых потрясающих примеров этой, если так можно сказать, духовной пластики дает фигура напряженно слушающей служанки во фреске, которая изображает «Благовещение святой Анне». Но при всем гипнозе пластической фантазии Джотто совершенно ясно, что он лишен настоящего оптического представления пространства. У Джотто нет глубины, его фигуры действуют только мимо зрителя, то есть в плоскости, иными словами — не в протяженности пространства, а в чередовании времени. Гений Джотто предвосхитил симультанную концепцию Ренессанса.

Цикл фресок в церкви Санта Кроче, как мы уже знаем, включает роспись двух капелл — Перуцци и Барди. Между учеными существуют разногласия по поводу того, в какой хронологической последовательности возникла роспись капелл. Как мы увидим в дальнейшем, более веские данные говорят за то, что Джотто начал роспись с капеллы Перуцци. Каждая капелла содержит шесть фресок. Фрески капеллы Перуцци посвящены сценам из легенды о двух святых Иоаннах. На левой стороне капеллы изображена история Иоанна Крестителя, на правой — эпизоды из жизни евангелиста Иоанна. Сопоставляя роспись капелл Санта Кроче с падуанским циклом, мы убеждаемся в том, что стиль Джотто сильно эволюционировал. Эта эволюция по-своему отражает путь бюргерской культуры Флоренции. Падуанский цикл связан с волной демократических успехов, с общественным подъемом после «Установлений справедливости». Цикл Санта Кроче появляется в пору отхода пополанов от активной борьбы к охранению существующего порядка. Конфликт гвельфов и гибеллинов сглаживается, чувствуется явная снисходительность к грандам. Происходит смыкание с феодальной знатью, растет влияние дворянской культуры. Выдвижение финансовых магнатов Барди и Перуцци характерно именно для этой обстановки.

Какие же изменения произошли в стиле Джотто со времени падуанского цикла? В нем проступила несомненная холодность, наряду с интеллектуализмом и мистицизмом, возрос интерес к видениям, явлениям, чудесам, апофеозам славы; бросается в глаза, что формат фресок сильно вытянулся в ширину по сравнению с падуанскими фресками (их формат был близок к квадрату). Разумеется, это изменение формата вызвано желанием усилить плоскостной характер изображения и вместе с тем подчеркнуть его повествовательные, временные элементы. В этом же направлении надо понимать и другой прием Джотто: с помощью архитектурного обрамления или самим подбором сюжетов каждая фреска распадается на ряд сцен, на последовательное чередование эпизодов. Композиционное единство стало, пожалуй, еще сплоченней и уравновешенней, чем в падуанском цикле, но позади этого композиционного единства опять с новой силой проступает гипноз сукцессивных представлений. Характерен в этом смысле и самый выбор сюжетов. Теперь Джотто избегает тех насыщенных драматизмом событий, которые он так охотно избирал в Капелле дель Арена, и изображает или мало известные, свободные от трагических конфликтов эпизоды из жизни святых, или моменты с отвлеченным, символическим значением, видения и чудеса (как, например, «Видение святого Иоанна на острове Патмосе» или, как во фресках капеллы Барди, — «Видение в Арле», «Утверждение папой Францисканского ордена», «Испытание огнем» и т. п.). С другой стороны, пластическая речь Джотто сделалась еще лапидарней и монументальней. Архитектурные кулисы задуманы в более ясных и крупных линиях, фигуры и фигурные группы приобрели героическую мощь и высшую просветленную простоту. Фигуры Захария или лежащей Елизаветы напоминают гигантов из эпохи Высокого Ренессанса. Но вместе с тем Джотто еще сильней подчеркивает впечатление статического равновесия композиции. Уже в падуанских фресках Джотто стремился изобразить не столько динамику событий, сколько статику ситуаций. В еще большей степени это относится к циклу Санта Кроче. Здесь события обобщены до какой-то почти абстрактной символики.

Если мы сравним фрески капеллы Барди с фресками капеллы Перуцци, то трудно отрешиться от впечатления, что во всех направлениях, которые стиль Джотто намечает во фресках капеллы Перуцци, мастер пошел еще дальше, еще последовательнее в цикле Барди. Его стиль стал еще более возвышенным, абстрактным и еще более плоскостным. Возьмем для примера «Испытание огнем». Святой Бонавентура рассказывает о том, как Франциск, желая обратить султана в христианство, предлагает ему устроить испытание огнем, но перепуганные жрецы отказываются от этого соревнования. В Падуе Джотто, наверно, подошел бы к этой теме с точки зрения ее драматического кульминационного пункта и сделал бы Франциска, восходящего на костер, центральным моментом композиции. Здесь же Джотто трактует тему в отвлеченной, символической форме, разбивая ее на три идейных, генетических фазы. Справа — пылающий костер, на который Франциск собирается вступить; слева — в ужасе удаляющиеся жрецы; и в центре — султан на троне, поворотом головы и жестом руки соединяющий обе группы и в композиционное единство и во временною последовательность. Одним словом, мы видим те же признаки стиля, которые наблюдали в капелле Перуцци. Но теперь они выражены еще сильней, стали еще возвышенней. В цикле Перуцци архитектурные кулисы разработаны более детально и к тому же показаны в сложной косой перспективе. В цикле Барди архитектура всегда строго фронтальна и симметрична и упрощена до роли декоративного обрамления сцены. Так же симметрична, уравновешенна фигурная композиция, причем фигуры сопоставлены почти исключительно или в прямом фасе или в чистом профиле. Аналогичное впечатление мы получим и от другой фрески цикла, изображающей «Смерть святого Франциска». Фон в виде плоской, гладкой стены; справа и слева симметрично дополняющие друг друга два одинаковых крыльца; фигурная композиция разбита на три симметричные группы, причем центр уравновешен чудесным вознесением души святого Франциска на небо. Если в цикле Перуцци фигуры еще воплощают массивность и пластичность падуанского стиля Джотто, то во Фресках капеллы Барди фигуры обратились в совершенно бестелесные, плоские силуэты, очерченные ясными, резкими контурами. Стиль Джотто достигает в капелле Барди максимального классического просветления, но вместе с тем делает решительный поворот в сторону спиритуализма североготических тенденций. Этим поворотом Джотто как бы кладет печать на всю дальнейшую судьбу живописи треченто.

Теперь, когда мы проанализировали на достоверных произведениях Джотто основы и развитие его стиля, мы можем обратиться к обзору тех произведений, которые вызывают известное сомнение в авторстве Джотто, и в первую очередь — к спорной проблеме ассизского цикла. Мне уже пришлось коснуться вкратце этой проблемы, одной из самых спорных, сложных и досадных в истории итальянского искусства. Досадных, потому что памятникам церкви Сан Франческо в Ассизи принадлежит такая важная историческая роль в возникновении итальянского стиля, потому что эти памятники сохранились в таком изобилии, но благодаря отсутствию достоверных данных они до сих пор остаются для нас неразрешимой загадкой. И, надо прибавить, вряд ли эта загадка когда-нибудь будет окончательно разрешена [17] .

17

Современная наука считает, что над фресками в течение длительного времени трудились мастера по меньшей мере двух поколений: римские живописцы, флорентийцы — Чимабуэ и близкие к Джотто мастера, а также сьенцы — Симоне Мартини и Пьетро Лоренцетти. Обзор проблемы и литературу см. в книгах: В. Н. Лазарев, Искусство Проторенессанса, М., Изд-во Академии наук СССР, 1956, стр. 164–172,239-244; его же, Искусство треченто, М., Изд-во Академии наук СССР, 1959, стр. 168–169, 177–179, 285–286, 288.

Перечислю вкратце те памятники, о которых в данной связи может идти речь. В верхней церкви это — двадцать восемь фресок, иллюстрирующих легенду о святом Франциске. В нижней церкви, во-первых, четыре аллегории, написанные над алтарем, на сводах средокрестия; далее — восемь сцен из жизни богоматери и юности Христа; три чуда святого Франциска, наконец, роспись двух капелл легендами о святой Магдалине и святом Николае. Написаны ли рукой Джотто все эти фрески, как думает одна группа ученых, или рука мастера не прикасалась ни к одной из них, как думают другие? И если верно второе предположение, то кто эти выдающиеся живописцы, работавшие под сводами церкви Сан Франческо? Тот, кто пробовал углубиться в литературу, посвященную ассизской проблеме, невольно должен был испытать чувство абсолютной беспомощности, как если бы он попал в безвыходный лабиринт. Одно можно считать безусловно доказанным. Местной, ассизской школы живописи не существовало; в Ассизи работали выдающиеся заезжие мастера со всех концов Италии.

Начнем с самого больного места проблемы — с цикла фресок, посвященных легенде святого Франциска в верхней церкви. Джотто или не Джотто? Возьмем несколько наиболее характерных примеров. Одно из самых совершенных достижений цикла — «Рождественское чудо в Греччо». Легенда рассказывает о чуде, случившемся во время рождественского богослужения, когда граждане города Греччо увидели, как святой Франциск поднял из яслей младенца Христа. Если ближе присмотреться к этой фреске, то ясно бросается в глаза ряд свойств, которые ее отличают от стиля Джотто. Перед нами массовая сцена, подобную которой мы не найдем ни в Капелле дель Арена, ни в церкви Санта Кроче: толпа народа, широкими волнами с трех сторон вливающаяся в пресвитериум церкви. В этой коллективной массовой композиции, лишенной всякого стремления к индивидуальной характеристике, несомненно, сказываются сильные пережитки византийских традиций. Параллельно с отсутствием индивидуальной характеристики обращает на себя внимание и отсутствие того логического единства, той драматической концентрации, которые составляют отличительное свойство живописи Джотто уже в Капелле дель Арена, но еще больше во флорентийском цикле: монахи с увлечением поют, граждане переговариваются между собой, и только несколько фигур, ближе всего находящихся к главному событию картины, обнаруживают к этому событию непосредственный интерес. Если подойти к ассизским фрескам с этой точки зрения, то они безусловно производят более архаическое впечатление по сравнению с творчеством Джотто. Такой вывод как будто бы вполне соответствует внешним историческим данным. Вазари в своей биографии Джотто указывает, что цикл ассизских фресок был исполнен по заказу Джованни де Муро, который был главою францисканского ордена от 1296 до 1304 года. Если признать правильным это утверждение Вазари, то из него вытекает, что цикл ассизских фресок, посвященный легенде о святом Франциске, был исполнен до начала работ Джотто в Падуе и, следовательно, его с полным правом можно считать ранним, юношеским произведением Джотто. Молодость мастера в таком случае объясняет византийские пережитки и недостаток духовной концентрации. Однако такому выводу резко противоречит ряд других важных свойств анализируемой нами фрески. Во-первых, то обстоятельство, что фигуры с гораздо большей свободой, чем это можно наблюдать у Джотто, распределены в глубоком пространстве. У Джотто движения всегда совершаются только на узкой передней полосе пространства, всегда развертываются только мимо зрителя; здесь же движение идет и из глубины пространства, сзади наперед. Второй, еще более решающий момент — архитектурные кулисы. Ни в одной фреске Джотто из падуанского цикла мы не найдем такого подробного и такого реалистического описания архитектурной обстановки и, что еще важнее, — архитектурной обстановки со столь ясно выраженным готическим характером. Архитектурные конструкции Джотто в Капелле дель Арена отличаются совершенно отвлеченным, идеальным характером. Но даже и во фресках Санта Кроче, где Джотто дает больше простора своей архитектурной фантазии, мы встречаем скорее романские, чем готические, архитектурные мотивы. Сделать из этого наблюдения тот вывод, что ассизский цикл фресок написан Джотто после падуанского и флорентийского, мы не можем, разумеется: такому выводу слишком противоречила бы архаичность фигурной композиции. Та же самая смесь передовых и архаических элементов еще больше бросается в глаза в других, не столь удачных достижениях ассизского цикла, например во фреске, изображающей «Смерть святого Франциска». Мы видим вновь массовую композицию, смело расположенную в глубинном пространстве, видим с чрезвычайно реалистическими подробностями трактованный фасад церкви явно готического стиля — то есть все черты искусства более позднего по сравнению с Джотто. И рядом с этим — вытянутые в длину, бескостные фигуры с маленькими головами и крошечными ручками, типичные пережитки византийской схемы. Таким образом, для нас не подлежит сомнению, что гипотеза об авторстве Джотто наталкивается на непреодолимые противоречия. Выход из этих противоречий как будто бы только один: мастер, иллюстрировавший легенду о Франциске в верхней ассизской церкви, не мог быть Джотто. Он должен был принадлежать к поколению, испытавшему влияние сьенской школы и сильнее проникшемуся воздействиями готики, но вместе с тем мастер не обладал самобытной силой джоттовского гения и не сумел преодолеть закоренелые византийские традиции.

Этот вывод усугубляется еще другими обстоятельствами. Более подробное знакомство с ассизским циклом приводит нас к убеждению, что над этими фресками работал не один, а по меньшей мере два, может быть, даже три художника. Возьмем для сравнения первые же две фрески цикла. Трудно отделаться от впечатления, что мы имеем здесь дело с двумя различными живописцами. В первой фреске цикла — «Юродивый предсказывает грядущую славу юному Франциску» — прежде всего привлекает внимание изысканность колорита. Голубая одежда Франциска на фиолетовом фоне архитектуры, на противоположной стороне: в трех фигурах — сочетание красно-бурого, серо-лилового и бледно-зеленого. Перед нами художник, владеющий более сложными смешениями и сочетаниями красок, чем это свойственно среднему уровню тогдашней живописи, перед нами — прирожденный колорист. А этой колористической гармонии соответствует и общее настроение картины — тихое, лирически-мечтательное. С другой стороны, автор фрески «Юродивый предсказывает грядущую славу юному Франциску» был, по-видимому, лишен острого композиционного чутья; центр композиции остается пустым, фигуры робко сдвинуты к самым краям картины и их движения и позы мало содействуют драматической концентрации. Как характерный признак этого художника следует отметить также удлиненные пропорции фигур с маленькими головами и неестественно маленькими руками.