Итальянский Ренессанс XIII-XVI века. Том І
Шрифт:
Окончательный итог своей исключительно богатой творческими идеями художественной деятельности Брунеллески подводит в фонаре, украшающем купол Флорентийского собора, фонаре, который один из биографов Брунеллески остроумно назвал негативом плана церкви Санта Мария дельи Анджели. Действительно, перед нами совершенно аналогичная схема, в которой только пространственные элементы как бы поменялись местами с пластическими. Фонарь — одно из самых гармоничных, самых продуманных и утонченных произведений искусства Ренессанса. Фонарь Флорентийского собора чрезвычайно интересен в том смысле, что он показывает, насколько тесно Брунеллески связан с готическими традициями, даже в самых классических, казалось бы, созданиях своей фантазии. Обратите внимание, как в выступах фонаря, продолжающих вертикальную тягу светлых ребер купола, как в этих выступах Брунеллески соединяет идею готических контрфорсов с формами античной колоннады. Следует отметить также, что в проекте фонаря Брунеллески впервые вводит мотив волюты, как конструктивный элемент, который у него заимствует Альберти и который получает такое широкое распространение в архитектуре барокко.
И теоретическое и практическое влияние Брунеллески на современников было очень велико. Но оно гораздо сильнее сказалось, как мы увидим, в области скульптуры и живописи, чем в архитектуре. Архитектором и скульптором был наиболее одаренный из последователей Брунеллески — Микелоццо ди Бартоломео.
В ранних произведениях Микелоццо элементы нового стиля проявляются еще очень робко, только в деталях. Такова, например, вилла Кареджи, выстроенная им для семейства Медичи в окрестностях Флоренции. Внутренний дворик, необходимая принадлежность всякой виллы или дворца Ренессанса, имеет неправильную средневековую форму, без обходящего кругом колонного портика и расположен не в центре, а сбоку здания. Лестницы, соединяющие два этажа, по средневековому обычаю очень круты. В распределении наружных стен и внутренних пространств нет еще строгой симметрии. Наружные стены гладко оштукатурены, пробиты немногими, несимметрично расположенными окнами и завершаются средневековыми, выступающими вперед сторожевыми обходами. Только одна из пристроек, раскрывающаяся во втором этаже в виде лоджии, украшенной ионийскими колоннами, говорит языком стиля Ренессанса.
Эта сквозная лоджия напоминает нам о тех монастырских двориках, окруженных колонными галереями, так называемых chiostro, большим мастером которых был Микелоццо и которые составляют одно из самых сильных очарований тосканской архитектуры кватроченто. Нет никакого сомнения, что традиции этих chiostro восходят к перистильным дворикам эллинистического частного жилища. В средние века перист ильная традиция продолжала существоать в монастырских двориках с тем только изменением, что колонны сменились столбами, а горизонтальный антаблемент — аркадами. Брунеллески в портике Воспитательного дома первый восстановил колонну в соединении с аркадой. На этих же предпосылках Микелоццо выстроил целый ряд своих знаменитых монастырских chiostro. Напомним chiostro доминиканского монастыря Сан Марко во Флоренции. Не трудно видеть, что в своей конструктивной схеме колонных галерей Микелоццо был вдохновлен примером Брунеллески; но вместе с тем концепция Микелоццо в гораздо большей степени проникнута готическим духом: колонны расставлены реже, арки более плоски, не достигают полукруглой формы и, кроме того, лишены декоративного обрамления. Аналогичное впечатление производит и так называемый второй дворик монастыря Санта Кроче. Правда, Микелоццо использовал здесь декоративный прием Брунеллески, обрамляя линию аркад и украшая их медальонами, но арки по-прежнему остаются плоскими и чрезвычайно просторными (у Брунеллески интервал между колоннами равнялся вышине колонны, здесь же превосходит вышину колонны в полтора раза); мало того, Микелоццо отвергает шарообразное перекрытие Брунеллески в отдельных звеньях галереи и снова возвращается к готическому крестовому своду.
Но самой капитальной постройкой Микелоццо, оставившей наиболее важный след в истории итальянской архитектуры, является палаццо Медичи во Флоренции. Первоначально Козимо Медичи обратился за проектом палаццо к Брунеллески, но проект Брунеллески оказался для него слишком обширным и дорогостоящим. Не желая привлекать чрезмерное внимание сограждан, экономный и осторожный Козимо Медичи предпочел поэтому более скромный проект Микелоццо, который и приступил к постройке палаццо в 1444 году. Нет сомнения, что и в своем проекте палаццо Медичи Микелоццо находился под влиянием творчества Брунеллески, но ему удалось в данном случае превзойти своего вдохновителя и найти более соответствующие идеям Ренессанса формы. Литературные источники называют Брунеллески автором целого ряда флорентийских палаццо, но только для одного из них авторство Брунеллески документально доказано — для так называемого палаццо ди парте Гвельфа, которое сторонники партии гвельфов начали строить, чтобы поднять падающий авторитет партии. Постройка была начата еще в XIV веке, когда был выстроен первый этаж, а в 1420 году Брунеллески получил заказ на продолжение строительства палаццо. В конце концов палаццо так и осталось недостроенным. Брунеллески возвел высокий второй этаж, все пространство которого было предназначено для большого зала собраний, но не успел закончить ни больших и закругляющихся сверху окон, ни широких пилястров на углу стены. Оба эти декоративных элемента, и пилястры и аркадные окна, впервые примененные здесь Брунеллески, делаются впоследствии постоянными мотивами стиля Ренессанса. Но по своей общей архитектурной концепции палаццо ди парте Гвельфа еще вполне проникнуто готическим духом. И узость фасада, развертывающегося в вышину, а не в ширину, как мы увидим на большинстве фасадов Ренессанса, и сверхчеловеческий масштаб пропорций палаццо, и огромность его кладки стен, пробитых немногими отверстиями, — все эти приемы обнаруживают известную приверженность к средневековым традициям.
Палаццо Медичи по сравнению с палаццо ди парте Гвельфа означает важный шаг к обоснованию стиля Ренессанса. Фасад палаццо Медичи широко развертывается на углу двух улиц. Три его этажа — отныне почти непреложная схема для палаццо Ренессанса — отделены узкими карнизами и завершаются массивным карнизом на консолях, как бы венчающим все здание в целом. Техника грубо обработанных квадров (так называемая рустика) оставлена только в нижнем этаже, который служит как бы постаментом для всего здания. Во втором этаже швы между квадрами надрезаны так же глубоко, но поверхность квадров обработана плоско и гладко. Наконец, в третьем этаже швы заштукатурены, и стена кажется гладкой. Таким образом, Микелоццо подчеркивает конструктивные функции стены чисто оптическими контрастами, увеличивая легкость стены снизу вверх. Эту типичную для Ренессанса оптическую систему следует особенно отметить потому, что стиль барокко склонен как раз к противоположным оптическим приемам — к постепенному нарастанию тяжести снизу вверх. В обработке фасада палаццо Медичи мы находим еще один типичный для Ренессанса архитектурный прием, впервые примененный Микелоццо. В двух верхних этажах окна имеют одинаковый размер и поставлены на одинаковом расстоянии друг от друга, так что их оси совпадают. Этой тенденции к организованности, к порядку совершенно лишена была готическая светская архитектура. Но вместе с тем в фасаде Микелоццо еще живо готическое представление стены как непрерывной текучей плоскости, не имеющей центра и способной бесконечно развертываться или внезапно прерываться. В самом деле палаццо Медичи не имеет главного входа, главного портала, углы стен не подчеркнуты, швы кладки как бы случайной, неорганической сетью покрывают плоскость фасада. Все эти пережитки готики с большим трудом были преодолены в дальнейшем развитии итальянской архитектуры кватроченто.
То же самое сочетание готических пережитков с элементами нового стиля встретит посетителя, вступающего внутрь палаццо Медичи. Центром внутренней жизни палаццо является небольшой дворик, окруженный со всех сторон каменной галереей. Назначение внутреннего дворика в светском здании — подчеркивать полную изолированность здания, его замкнутость и недоступность. Вступающего под аркады дворика встречает тишина и отрешенность от шумной уличной жизни. Таково назначение палаццо Ренессанса в отличие от дворика барокко, который всегда поддерживает активное соприкосновение с шумом и движением наружной жизни. Как в фасаде палаццо Медичи, так и в его дворике этажи разделены четкими линиями карнизов, и на них непосредственно опираются обрамления окон. Вот в этом последнем приеме особенно ясно сказывается переходное положение между готикой и Ренессансом, которое занимает палаццо Медичи: расположение окон непосредственно на карнизах наглядно показывает, что наружное деление стен на этажи не совпадает с внутренними границами этажей. Такое несоответствие наружной и внутренней конструкции здания было бы совершенно недопустимо в архитектуре зрелого Ренессанса. Кроме того, обратим внимание на самые окна палаццо Медичи. По приемам своего обрамления, по формам центральной колонки окна Микелоццо определенно принадлежат стилю Ренессанса, но по своему общему эффекту они примыкают к готическим традициям: колонка в середине окна как бы отрицает его отверстие, продолжая непрерывную плоскость стены и заставляя глаз зрителя скользить мимо. Это — типичная концепция готики. Ренессанс противопоставляет ей другую, в которой окно является глубоким и свободным отверстием, и центр этого отверстия мысленно представляется человеку, обитателю жилища, главной мерой всех архитектурных пропорций. Готическому четному ритму Ренессанс противопоставляет свой ритм нечетных чисел.
В заключение — несколько слов о лестницах во дворцах раннего Ренессанса. Характер лестницы легче всего позволяет ориентироваться в пространственной фантазии эпохи. Для готики типична витая лестница, потому что она нуждается в минимальной базе и обладает сильнейшей вертикальной тягой; витая лестница как бы всасывает человека в свое жерло и в стремительном, безостановочном движении увлекает его в свой круговорот. В архитектуре кватроченто нередко еще можно встретить витые лестницы (такова, например, витая лестница венецианского палаццо Минелли, выстроенного в самом конце XV века), но дух Ренессанса требовал иных принципов циркуляции движения. Тип нормальной лестницы Ренессанса впервые найден Брунеллески в Воспитательном доме и повторен Микелоццо в палаццо Медичи. Лестница Ренессанса прежде всего должна быть прямой. Она разбивается на ряд определенных изолированных звеньев, на отдельные марши, каждый из которых расположен по отношению к соседнему под углом в 180 градусов, отделен от него глухой стеной и перекрыт особым сводом. Такая лестница свободна от всякой спешки, она не столько увлекает с собой входящего, сколько дает ему опору. Поднимаясь по ней, мы воспринимаем всякий раз только протяженность одного этажа, мы не знаем, сколько еще этажей нас ожидает, мы не чувствуем себя связанными со всем пространством здания. Именно эту последнюю цель ставила себе лестница барокко. Разбегаясь и скрещиваясь полукруглыми, открытыми маршами, лестница барокко стремится охватить все пространство здания и связать его внутреннее пространство с окружающим пейзажем.
Схема дворца, созданная Микелоццо в палаццо Медичи, встретила во Флоренции чрезвычайное одобрение и в течение всего XV века повторялась в различных вариациях. Как наиболее гениальное воплощение этой схемы следует назвать палаццо Питти. Его долгое время связывали с именем Брунеллески, но архивные изыскания последнего времени показали ошибочность этой литературной традиции: построение палаццо Питти началось не ранее 1458 года, то есть после смерти Брунеллески, и в 1472 году оно еще не было закончено. Вряд ли основательна также попытка некоторых ученых доказать участие Леоне Баттиста Альберти в проекте палаццо Питти [28] . Приходится пока примириться с мыслью, что автор одного из самых своеобразных памятников архитектуры кватроченто нам неизвестен. Заказчик Лука Питти, богатейший флорентийский коммерсант, одно время оттеснивший Медичи на второй план, задумал дворец как памятник своей победы над Медичи и как символ своего господства над Флоренцией. Поэтому дворец должен был отличаться настолько огромными размерамы, чтобы его дворик мог вместить любое из флорентийских палаццо. Банкротство Питти и его смерть помешали выполнению грандиозного плана, и палаццо Питти получило свое окончательное завершение уже во второй половине XVI века. В первоначальный проект неизвестного нам архитектора входила только средняя часть теперешнего фасада, охватывающая семь осей. Мы видим те же арки окон, опирающиеся на карнизы, и такой же массивный карниз, венчающий все здание; так же отсутствует главный вход и так же лишены акцента углы стен. Но в известном смысле палаццо Питти более проникнуто средневековым духом, чем палаццо Медичи: его рустика не дифференцирована по этажам и с одинаковой суровостью взрыхляет стены снизу доверху. Мрачная дикость этой рустики в соединении с огромными размерами палаццо (высота его нижнего этажа равняется двенадцати метрам) производит на зрителя прямо-таки устрашающее впечатление.
28
В настоящее время начало строительства относят к 1440-м годам и автором плана считают Брунеллески.
Известное сходство с палаццо Питти имеет палаццо Строцци, фундамент которого был заложен в 1489 году. Вазари называет его автором скульптора Бенедетто да Майано, а массивный верхний карниз был исполнен по рисунку архитектора Кронака. Заказчику, Филиппо Строцци, нелегко было добиться осуществления своего великолепного дворца, так как во Флоренции никто не смел жить на слишком широкую ногу. Но хитрому Филиппо Строцци удалось задеть эстетическую жилку Лоренцо Медичи. Показывая некоронованному властителю Флоренции планы дворца, Филиппо сделал вид, что в первом этаже он рассчитывает поместить лавки, чтобы окупить издержки по постройке. Лоренцо Медичи стал протестовать против такой порчи фасада, и таким образом Филиппо Строцци добился официального одобрения своего действительного проекта. И в палаццо Строцци еще живы средневековые традиции: мы видим готическое представление стены, развертывающейся в бесконечном ритме, и готические плоские окна с колонной посередине. Но все же в целом палаццо Строцци производит уже другое впечатление — большой гибкости, энергии, законченности. Этому способствует прежде всего характер рустики — не бесформенно-тяжелой, как в палаццо Питти, а полной гибкого напряжения; затем — трактовка нижнего этажа как цоколя, с маленькими квадратными окнами и главным порталом в центре; но более всего — повышение верхнего этажа с помощью гладкого аттика, благодаря чему главный карниз не придавливает всего здания своей тяжестью, а, наоборот, как бы собирает в себе избытки накопленной силы.