Итальянский Ренессанс XIII-XVI века. Том І
Шрифт:
Влияние Альберти определяет всю римскую архитектуру второй половины кватроченто. Последним созданием, проникнутым отзвуками идей Альберти, но стоящим уже на самом пороге классического стиля, является так называемая Канчеллерия, то есть дворец папской канцелярии. Вазари автором этого здания, первоначально задуманного как дворец кардинала Риарио, долгое время считал Браманте. Но с тех пор как выяснилось, что Браманте появился в Риме только около 1500 года, а постройка Канчеллерии начата уже в 1485 году, ее правильнее рассматривать не как начало классического стиля, а как завершение архитектуры кватроченто. Если строитель Канчеллерии и неизвестен, то концепция ее фасада безусловно восходит к идеям, а может быть, и конкретному проекту Альберти. Фасад более всего напоминает палаццо Ручеллаи. Канчеллерия имеет три этажа, причем нижний этаж трактован зодчим как массивный постамент для всего здания, а два верхних, как и в палаццо Ручеллаи, расчленены пилястрами. Но пилястры удвоены, так что создается типичная для классического стиля ритмическая координация групп — пилястра, окно, пилястра. Что фасад Канчеллерии еще проникнут духом кватроченто, показывает рустика и отсутствие центрального портала. Правда, рустика очень нежна, ее швы приведены в строгую систему, а в некоторых частях фасада вертикальные швы рустики даже вовсе сглажены. Вместе с тем в фасаде есть ряд типичных признаков классического стиля. Во-первых, окна без средней колонки;
Заканчивая обзор итальянской архитектуры кватроченто, необходимо упомянуть еще об одном выдающемся мастере второй половины XV века. Деятельность Лучано да Лаурана, родом из Далмации, протекала главным образом в Умбрии. Его творчество может служить особенно ярким примером переходного характера эпохи кватроченто. В архитектуре Лучано да Лаурана уживаются самые противоречивые тенденции — пережитки готики с классическими формами и с предчувствиями барокко. Первым достоверным произведением Лучано да Лаурана является так называемое палаццо Дукале в Пезаро, которое Лаурана начал строить в 1465 году по заказу Сиджизмондо Сфорца. Верхний этаж палаццо, включающий один большой зал, опирается на широкую аркаду. Если присмотреться ближе, то видим, что нижний этаж имеет шесть арок, то есть шесть осей, тогда как верхний этаж имеет только пять окон, пять осей. Таким образом, оси нижнего и верхнего этажа между собой не совпадают: в нижнем этаже на центр фасада приходится столб, в верхнем же — отверстие окна: каждый этаж рассматривается сам по себе, в полной независимости от декоративного ритма. С другой стороны, стены палаццо Дукале представляют собой сплошную массу, лишенную беспокойного мерцания рустики; окна свободны от средней колонки и обрамлены пилястрами и антаблементом — то есть оформлены по идеальной классической схеме. И, наконец, столбы, поддерживающие арки, — они взрезаны поперечной сетью рустики, как бы опоясаны бандажами: это — предвкушение крайнего своеволия барочного стиля.
На такой же свободной игре крайностей и противоречий основано и главное произведение Лучано да Лаурана — палаццо Дукале в Урбино, которое Лаурана начал постройкой около 1470 года для одного из крупнейших меценатов кватроченто, для герцога Федериго да Монтефельтре. Готические пережитки сказываются в беспорядочности плана дворца, живописно разбросанного по неровной поверхности почвы. Снаружи готический вид придают дворцу две круглые угловые башни, скрывающие средневековые винтовые лестницы. Но с суровой готикой башен спорит жизнерадостный и задуманный в духе классического стиля мотив открытых лоджий, чередующихся одна над другой во всех четырех этажах. Если в фасадах урбинского палаццо Ренессанс смешивается с готикой, то в композиции внутреннего дворика классические элементы преломляются своеобразными предчувствиями барокко. Аркады этого дворика и опирающийся на них второй этаж, расчлененный пилястрами, трактованы в строгом классическом стиле. Углы аркад, в отличие от двориков Микелоццо, замыкаются высокими пилястрами, которым во втором этаже соответствуют удвоенные пилястры — типичный конструктивный мотив Высокого Ренессанса. Но в двух верхних этажах дворика Лаурана отступает от классической схемы: каждый следующий полуэтаж отступает назад по сравнению с предшествующим. Этот мотив расширяющегося кверху пространства дворика, полный неожиданной прелести, представляет собой одну из первых попыток преодолеть суровую замкнутость тосканского палаццо кватроченто, выйти из рамок классических принципов.
Если мы теперь мысленно восстановим картину архитектуры кватроченто, то должны будем признать, что о каком-либо единстве стиля в ее развитии не может быть и речи. И если начало века в творчестве Брунеллески и его последователей, казалось, такое единство обещало, то к концу века, в связи с разделением Италии, итальянская архитектура оказалась от этого единства еще дальше. В самом деле, достаточно вспомнить, что почти в одно и то же время, примерно в восьмидесятых годах XV века, возникли столь различные, столь противоположные по своим художественным эффектам постройки, как Канчеллерия в Риме, как палаццо Строцци во Флоренции и палаццо Дукале в Урбино, как лоджия дель Консильо в Вероне и палаццо Дарио в Венеции, чтобы признать, что полностью единого архитектурного стиля тогда в Италии не существовало. Эпоха кватроченто, это — эпоха перехода, борьбы и колебаний.
X
ПОСЛЕ ТОГО как на анализе итальянской архитектуры мы подошли к самому порогу Высокого Ренессанса, вернемся назад, чтобы проследить эволюцию художественного мировоззрения кватроченто в области скульптуры. С итальянской скульптурой мы расстались в глухой период последнего десятилетия XIV века, когда, несмотря на обилие скульптурных задач (например, по украшению фасада Флорентийского собора) и несмотря на большое количество скульпторов, числившихся в соборной мастерской, творческая жизнь в области скульптуры почти замирает. Этот художественный застой на самом рубеже XV века неожиданно сменяется блестящим взрывом творческой энергии. Мы уже познакомились с первым показателем этого творческого подъема — с конкурсом на изготовление вторых бронзовых дверей флорентийского баптистерия, состоявшемся в 1401 году. Это пробуждение итальянской скульптуры к новой жизни связано с поколением художников, родившихся в семидесятых и восьмидесятых годах XIV века. Четыре имени прежде всего встают в памяти, как имена инициаторов нового художественного движения, — сьенца Якопо делла Кверча и флорентийцев — Нанни ди Банко, Гиберти и Донателло. Все четверо резко отличаются друг от друга особенностями художественного дарования и темперамента, но всех четверых объединяет неиссякаемый огонь пластической фантазии. Вряд ли во всей истории европейского искусства мы найдем другое поколение, которое бы мыслило так пластично, как это поколение тосканцев, родившихся в конце XIV века.
Начнем со старшего в этом первом поколении скульпторов кватроченто — с Нанни ди Банко. Вазари ошибочно называет Нанни ди Банко учеником Донателло. На самом деле отношение скорее было обратным, так как Нанни ди Банко родился около 1375 года, то есть лет на десять раньше Донателло [30] . Нанни ди Банко не принадлежал к кругу гуманистически настроенных художников раннего кватроченто. Он вышел из среды простых каменотесов; и его связь с традициями треченто выразилась прежде всего в том, что он работал исключительно в мраморе. Нанни ди Банко начинает свою художественную деятельность поздним готиком.
30
Когда составлялся курс лекций, о Нанни ди Банко, одном из зачинателей скульптуры кватроченто, почти ничего не было известно. Этим объясняется и краткость характеристики мастера, данная Б. Р. Виппером. О годе рождения Нанни по сей день идут споры. Одни исследователи отстаивают раннюю дату — 1374 год, другие позднюю — 1390 год. Подробнее об этом интересном скульпторе см.: М. Либман, Донателло, М., 1962, стр. 21–22, 27–31.
Вместе со своим отцом Антонио и несколькими другими скульпторами старшего поколения Нанни ди Банко принимает участие в украшении одного из боковых порталов Флорентийского собора, так называемой Порта делла Мандорла. Если молодому Нанни и пришлось согласовать свою декоративную фантазию с общей готической схемой портала, намеченной его старшим коллегой Джованни д’Амброджо, то тем решительнее он обнаруживает свое тяготение к античным формам в разработке отдельных декоративных мотивов. Особенно тонкое чутье классических форм и пропорций Нанни ди Банко проявляет в маленьких фигурках, оживляющих орнаментальное обрамление портала.
Дальнейшие шаги Нанни ди Банко на пути Ренессанса можно наблюдать в группе «Четырех святых» (так называемые Quattro Coronati), украшающей нишу в Ор Сан Микеле. Здесь Нанни ди Банко не только наделяет святых головами римских риторов, но стремится воспроизвести весь торжественно-неподвижный тон римской портретной группы. Нанни ди Банко принадлежит заслуга создания первой многофигурной группы европейского искусства, задуманной как некое законченное пластическое целое. Перед этой группой нам становится вполне ясным, почему у скульпторов раннего кватроченто пробудился такой жадный интерес к классике, чего они прежде всего искали в античном искусстве и в чем заключается принципиальное отличие между античной скульпторой и скульптурой кватроченто. Телесность, объемность статуи и прочность ее статики — вот чем в первую очередь античная скульптура завоевала внимание флорентийских новаторов, так как эти качества как нельзя более отвечали их собственному художественному мировосприятию. Обратите внимание, как округлы, как телесны статуи Нанни ди Банко по сравнению хотя бы со скульптурами Джованни Пизано и как во всех четырех фигурах почти без изменения повторяется один и тот же мотив неподвижного, прочного стояния. Пожалуй, во всей итальянской скульптуре треченто мы не найдем ни одной статуи, которая бы действительно стояла так же твердо, решительно попирая ногами постамент. Остановить непрерывное движение готики — вот чего добивалось поколение флорентийских новаторов на рубеже кватроченто. Не удивительно, что за помощью они прежде всего обратились к античному искусству. Но античная пластическая концепция не могла полностью удовлетворить скульпторов кватроченто, ибо ей не хватало очень важной предпосылки стиля Ренессанс — представления пространства. Античная скульптура в основе своей была самоизображением, ощущением своего собственного тела, своего рода танцем и мимикой (недаром античная мысль определяла искусство, как mimesis). Античная скульптура давала только тело, скульптура же кватроченто стремится к оформлению тела в пространстве. Эту разницу легко почувствовать на группе Наннн ди Банко, на том, как она поставлена в нишу. В античных фронтонных группах глубина фронтонного пространства была совершенно не использована: все фигуры размещались у передней плоскости фронтона. Нанни ди Банко, напротив, заполняет своими фигурами всю глубину ниши. В античном искусстве архитектура давала статуям только абстрактный фон, в искусстве Ренессанса — реальную пространственную арену действия. Благодаря этому глубокому внутреннему разногласию культ античных традиций рано или поздно должен был принести художникам кватроченто серьезное разочарование; гению Донателло пришлось, как мы увидим, испытать это разочарование с болезненной остротой.
В творчестве Нанни ди Банко, как художника менее глубокого и менее темпераментного, эта размолвка с классическими идеалами прошла далеко не так резко; но все же и у него разочарование классикой несомненно. Пределом классических увлечений Нанни ди Банко следует считать сидящую статую евангелиста Луки для фасада Флорентийского собора. Заказ на статую святого Луки Нанни ди Банко получил в 1408 году, одновременно с Донателло и представителем старшего поколения, Никколо Ламберти, которым поручены были статуи святого Иоанна и Марка. По договору статую четвертого евангелиста должен был изготовить тот из художников, который всего лучше справится со своей задачей. Однако это условие не было выполнено, и в 1410 году заказ на статую Матфея получил второстепенный ученик Донателло Бернардо Чуффаньи. В 1415 году все четыре колосса были готовы.
Историческое значение этого цикла статуй, пожалуй, не менее важно, чем конкурсных рельефов для дверей баптистерия. Перед скульпторами встала здесь пластическая задача, забытая в течение всего средневековья. Готическая пластика знала только стоящую фигуру. Но это стояние отнюдь не обозначало покоя — до кончиков пальцев, до мельчайшего изгиба складок готическая статуя была пронизана непрерывным движением и устремлением кверху. Мотив же сидящей статуи означает остановку, неподвижность, бремя земного притяжения. Поэтому-то проблема сидящей статуи была так чужда и трудна для готических скульпторов. Статуи сивилл Джованни Пизано, например, производят такое впечатление, как будто они не сидят, а согнулись, скорчились в стоячей позе. Напротив, пластической концепции Ренессанса мотив сидящей статуи должен был быть очень близким, так как позволял развернуть максимальное богатство пластических контрастов на основе полного статического равновесия. Цикл сидящих статуй евангелистов и был первым опытом в этом направлении. Приведем три лучших статуи этого цикла, наглядно демонстрирующих развитие пластической проблемы. Очевидно, — начальное звено этой цепи — статуя святого Марка, которую Никколо Ламберти выдержал еще в традициях треченто. Мотив сидения не удался художнику. Благодаря равномерному прихотливому узору готических складок контраст между нижней и верхней частью тела остался неподчеркнутым: фигура евангелиста кажется не опирающейся всей тяжестью вниз, а, наоборот, поднимающейся с сиденья. Святой Иоанн Донателло дает наиболее совершенное воплощение проблемы. Величавый образ, мощные формы которого послужили источником вдохновения для Микеланджело во время работы над статуей Моисея. Зритель почти физически ощущает массивность тела евангелиста, прочность его позы, тяжелое бремя его больших рук. Статуя Нанни ди Банко занимает в этом цикле как бы среднее положение. Она спокойней, телесней и монументальней, чем статуя Никколо Ламберти, но все же ей не хватает идеального равновесия статуи Донателло. В мимике святого Луки — с опущенными веками и словно насмешливо-презрительным взглядом, в жесте подбоченившейся руки, в движении откинутого назад плеча — есть несомненный элемент беспокойства и напряжения. Сквозь классическую внешность опять начинает проступать дух готики. Очевидно, Нанни ди Банко не нашел в античном пластическом каноне полного удовлетворения, и врожденные ему готические традиции начинают брать верх над классической модой. Нанни ди Банко отходит от Донателло, в те годы крайнего приверженца классических идеалов, и сближается с более консервативным Гиберти. Две следующие работы Нанни ди Банко — статуи святого Филиппа и святого Элигия в нишах Ор Сан Микеле — обнаруживают явные признаки этой реакции. Изгиб тела Элигия, мягкая бахрома и скомканные складки плаща Филиппа, особенно же чуть жеманный жест его правой руки — красноречиво говорят о возвращении Нанни ди Банко к готической концепции.