Иуда. Предатель или жертва?

Грубар Сьюзан

Дублером Иуды в картине Караваджо является фигура мужчины в профиль с факелом: сам Караваджо. Иуда своим поцелуем помогает арестовывающим воинам опознать Иисуса. Лео Берсани и Улисс Дутойт указывают, что свидетель Караваджо всего лишь просто несет горящий факел: «быть свидетелем здесь означает выступать в роли осветителя сцены, аналогичной вероломной роли Иуды, как «осветителя» Иисуса, обвиненного в том, что он самозваный Мессия» (Bersani, Dutoit, «Beauty's Light», 17). Однако «факел, который он несет, светит только в его собственные глаза, а остальную часть сцены освещают иные источники» (Varriano, 202). Что же тогда означает это дублирование? Поскольку Караваджо освещает больше себя, чем сцену, встает вопрос о — так сказать — способности его, Караваджо, или любого иного художника пролить истинный свет на библейскую Драму Страстей Господних. Римляне режиссируют постановку, а Караваджо восклицает: «Свет! Действие!», а точнее: «Кисть! Картина!» Художник, вглядывающийся пристально в сцену, намекает на свое соучастие не просто как стороннего наблюдателя, но как соучаствующего, взирающего на предательство

невинности. Одержимо ли западное искусство мотивом причинения вреда, человеческого жертвоприношения, причиняющего боль предательства, которое увековечивают бесконечные попытки его творческого осмысления? [234]

234

О «Consuming Trauma» см.: Yaeger.

Более того, желаем ли мы как зрители уничтожения невинного? Хотим ли мы увидеть драму, разыгрываемую вновь и вновь, ради нашего собственного удовольствия? Возможно, Караваджо размышляет о неустойчивости Возвышенного, о том, как тайна несправедливо понесенного страдания вызывает чувство ужаса и благоговейный трепет, вселяющих замешательство по поводу нашей неспособности постичь аспекты нравственности и смерти этого опыта. Ужас и благоговение здесь соотносятся с возвышенным парадоксом самого распятия. Христиане верят, что они будут спасены через смерть Иисуса на кресте. Демонический Иуда, выполняющий задачу освобождения от грехов и страданий, принужден взять на себя все бремя вины за принесение в жертву человека, из которого выгоду извлекают все. Поэтому вину разделить должны были бы также все — позор за то, что духовная корысть всех верующих в Него, связана со страданиями и мучительной смертью Иисуса. Вместо того чтобы обвинять Иуду в бесовской одержимости, намекает Караваджо, его следует воспринимать как неотъемлемое звено гибельного человеческого жертвоприношения, свершающегося по общему сговору. Возражению, что подобное допущение едва ли равноценно глубокому нравственному прогрессу в виде отмены человеческих жертвоприношений вообще, картина Караваджо бросает язвительный вызов. [235]

235

Эту идею Маккоби выдвигает, основываясь не на живописных произведениях, а на Священном Писании. Маккоби считает иудаизм лучше христианства, поскольку он воспрещает человеческие жертвоприношения, «не сохраняя их даже в мифах, как то делает христианство» (Maccoby, 95).

Поскольку тайна несправедливо понесенного страдания (ритуального или нет) намекает на то, что человеческое жертвоприношение не может быть искоренено. Чтобы подтвердить, что жертвоприношение не показано, Караваджо использует еще и другой прием. Жест неслышимого, но пронзительно кричащего убегающего последователя Иисуса также перекликается с автопортретом художника: и у изображенного в левом краю полотна перепуганного беглеца, и у запечатленного крайним справа художника освещена правая рука, вытянутая высоко вверх.

А это значит, что мы можем решить, будто дезертир убегает со сцены, оставляя ее за своей спиной. Но это можно истолковать и как то, что он смотрит за рамки полотна на какое-то другое пугающее действо, открывающееся его глазам, которое мы не можем видеть, но к которому все неминуемо движутся. Таким образом, картина предполагает, что подобно тому, как Караваджо наблюдает несчастье ареста Иисуса, Его напуганный последователь воздевает руки в ужасе от еще предстоящего несчастья, предотвратить которое он не в силах. Такое повторение намекает на то, что будет бесконечная череда свидетелей бесконечной череды катастроф, к которым движется человечество. С такой точки зрения предательство Иуды, навязанное невидимыми властями народа-государства, равно как и их физическими пешками, символизирует бедственную послебиблейскую историю.

Обобщим: две странности во «Взятии Христа под стражу» внедряют в сознание зрителя свое разрушительное послание. Первой предстает эксцентричность его драматического освещения, которым так славится Караваджо. В тридцать один год Караваджо изобразил себя держащим факел, функция которого «чисто композиционная, поскольку он не отбрасывает свет, истинный светоч находится высоко слева, за пределами изображенной сцены» (Benedetti, 738). Второй и размещенной в самом центре полотна выступает «отполированный до блеска, зеркальный рукав арестовывающего воина», «полузеркало… приглашающее его зрителей увидеть самих себя, отраженными в поведении Иуды и других мучителей Христа» (Mormando, 183). Эти две особенности картины действуют саморефлексивно. С одной стороны, художник (изображающий себя не проливающим свет на сцену, которую он пытается осветить) допускает неэффективность единственного средства в его распоряжении для обозрения страдания, увидеть которое он стремится. С другой стороны, подобно тому, как художник находит себе место в строю преступников, доспех-зеркало в центре картины призывает зрителей признать свое соучастие в предательстве. И когда в результате этих двух приемов Иуда становится прототипом каждого человека, нам тем самым показывается, что мы не можем выносить приговор его действиям.

Во «Взятии Христа под стражу» поцелуй не показан. Пространство между лицами Иисуса и Иуды на полотне Караваджо означает как то, что поцелуй вот-вот случится, так и то, что он только что случился. Или, возможно, как в Евангелиях от Луки и Иоанна, он был или будет предвосхищен. Из-за ужаса на лице Иуды, бегства юного последователя,

вмешательства десницы закона и, в особенности, из-за отрешенной безучастности Иисуса — словно он сосредоточен не на действе или актерах, его разыгрывающих, а на том, чтобы удержать свои руки связанными и свои пальцы сплетенными, — из-за всего этого более вероятно, что художник зафиксировал момент после поцелуя, равно как и момент проясняющегося сознания Иуды, что он держит в руках невинного человека, осужденного на смерть. В связи с этим картина Караваджо воскресила в моей памяти прекрасную строку из ямбического пентаметра Джеймса Райта: «Я обнял пустоту». Вложенная в уста Иуды о жертве, не являющейся Христом, эта строка представляется странной для концовки стихотворения — в силу своей незаконченности, неконкретности. Ведь она может означать «Я обнял [не корысти ради]» или «Я обнял [без всякого скрытого мотива или повода], либо «Я обнял [человека, который был для меня никем и который так и остался бы для меня никем], а потому — «Я обнял пустоту».

Сонет Райта «Святой Иуда» (1959) начинается с того, что Иуда выходит на улицу, чтобы «свести с жизнью счеты», и становится свидетелем того, «как толпа громил беднягу истязает». Заканчивается сонет описанием реакции Иуды (от первого лица) на этот случайно увиденный случай уличной жестокости:

«Его увидел я, лишенный неба. Избит, раздет, во прахе он лежал — К нему, веревку бросив на ходу, Я бросился, припомнив и вкус хлеба, И поцелуй, что плоть мою пожрал, — Лишен надежд, я обнял пустоту». (Пер. Яна Пробштейна)

Поскольку Райт, как и Караваджо, воздерживается от дальнейшего приговора Иуды, он сопоставляет «хлеб», который съела его плоть, «поцелую», что плоть его пожрал. Фраза воскрешает в памяти утверждение Иисуса в Коптском Евангелии от Фомы: «Тот, кто напился из Моих уст, станет как Я. Я также, Я стану им, и тайное откроется ему». (Cartlidge and Dungan, 28).

Считая, что Иуда был удостоен поцелуя, подобно тому, как верующие удостаиваются евхаристии, Райт предполагает, что поцелуй мог оказать на Иуду глубокое преобразующее воздействие, в результате чего в его плоть проник Иисус, и предатель оказался вовлечен в ситуацию, когда он вынужден оказывать помощь «избитому, раздетому и во прахе» лежавшему, а через то приобщается к святости. Стихотворение Райта останавливается на моментах в жизни Иуды после поцелуя, познавшего тайное, что в свою очередь превратило его в копию того, кого он поцеловал. Возможно, «святой Иуда» намекает, что только человек, «лишенный неба» — осознавший, что он способен на предательство, повинен в нем и заслуживает за это порицания, — может достигнуть святости. Остальные из нас, негодующих праведников, быстро проходят мимо безымянных жертв нападок и оскорблений в нашем собственном окружении.

На сайте Google «Images» можно найти более современные изображения поцелуя из центральной сцены Драмы Страстей, но я отобрала те, что считала самыми важными и притягательными. Взращивали или отражали изобразительные интерпретации предательского поцелуя Иуды в Средние века и эпоху Возрождения ненависть к гомосексуальным отношениям или к любовным жестам или поцелуям между мужчинами? Иными словами: когда мы видим двух мужчин целующимися, думаем ли мы об Иуде и измене? Тот факт, что основной акт предательства регулярно представляется как поцелуй между лицами одного пола, может привести к поспешным, поверхностным выводам о навязчивой предубежденности против мужчин, любящих мужчин. Если гетеросексуальные поцелуи означают «логическое завершение гетеросексуального контакта, — поясняет Филлип Брайан Харпер, — то поцелуи между лицами одного пола и, в особенности, поцелуи между лицами одного пола на публике действуют как «сигнал», говорящий об их сексуальной идентичности «в гораздо более обвиняющей манере» (Harper, 9,22). Возможно, своим поцелуем Иуда первым показал высокую степень социальной опасности, которую несет человек, превращающийся в результате откровенного объятия другого человека в опасного преступника. Или, может быть, это всего лишь ретроспективный взгляд в прошлое, на длительную и неприятную историю ненависти к гомосексуалам, высвечивающий ныне связь между мужчинами, любящими мужчин, и тем, что некоторые художники показывают как назойливое приставание Иуды.

Ввиду этого было бы трудно доказать, что поцелуй Иуды отражает гомофобию, учитывая немалое число гомофилических изображений, обсуждаемых в этой главе, даже несмотря на то, что слово «гомофилический» при этом не употребляется. То, что Стивен Д. Мур предлагает в связи с безусловно сомнительными интерпретациями «Песни Песней», представляется верным и для многих картин, изображающих поцелуй Иуды, а именно то, что они обнаруживают, в самом деле предполагает «отсутствие страха гомосексуальной паники» (Stephen D. Moore «The Song», 349). Разумеется, на фресках и гравюрах на дереве, которые подчеркивают садистского чужестранца или чужеземца, губящего Иисуса, Иуда мог разжечь опасные стереотипы гомосексуального хищника. И все же в странной, противоречащей непосредственному восприятию манере изображения предательского поцелуя Иуды — одухотворенного, как братская близость, или эротического, как страстное свидание — порождают размышления не о его злобной эксцентричности, а о волнующей неверности, всегда потенциально присутствующей в любом акте чувственной привязанности или любви. Подобные изображения дают современному зрителю возможность усомниться в предположениях о силе исторического воздействия ненависти к гомосексуалистам, и таким образом оспорить ее в настоящее время.