Избранное (Невиновные. Смерть Вергилия)
Шрифт:
Врагом Достоевского был современный ему западный капитализм и та духовная хворь, что переходила от капитализма этого на русское общество. А Брох по-своему замахнулся на оценку, как я уже говорил, всех стадий буржуазного развития, даже всей истории человечества. Подобная широта в данном случае порождала аберрацию зрения. Почему Возрождение, будучи великим, «коперникианским» — в согласии с самим Брохом — переворотом в истории человечества, в то же время несло в своем мощном потоке зерна будущего духовного упадка, современного «позитивистского» измельчания? Почему протестантство в лице Лютера, сотрясая устои анахроничной римско-католической церкви, охваченной схоластическим
Если бы он вовсе не спускался с эмпиреев эссеистского обобщения, его роль не была бы приметной. Возможно, она свелась бы к одному из типично австрийских курьезов. Однако он был художником. И сочетание броховской широты, броховской тотальности, броховского этического ригоризма с пластикой сложного-символизированного и индивидуализированного образа, более того, претворение мысли образной стихией давало совсем иной результат: абстракция обретала образную конкретность.
Однако зачем Броху — такому, каков он был. Броху, искавшему прежде всего самое истину, а не способов ее выражения, вообще понадобилось искусство? Ведь он не был поэтом в полном смысле этого слова, поэтом par excellence [1] , а лишь пишущим романы философом (пусть и менее профессиональным, нежели Жан Поль Сартр, но более профессиональным, чем Альбер Камю), философом, для которого образность — не единственно возможная форма воплощения идеи, а своего рода иллюстрация к ней.
1
По преимуществу (франц.).
Впрочем, таким он, скорее, казался, таким хотел быть и не мог: открещивался от искусства и снова к нему возвращался. Оно и раздражало его, и было ему совершенно необходимо.
6 февраля 1931 года Брох читал отрывки из второй части «Лунатиков» в Венской высшей народной школе. Чтению он предпослал короткий теоретический доклад. «Речь идет о вопросе, так начал Брох, при каких условиях роман имеет еще право на существование? Наиболее естественным ответом было бы: он вообще не имеет права на существование». И Брох развернул доводы в пользу этою тезиса: пришло время действий, время науки, время практики. Но постепенно тезису, все более явственно, начинает противопоставляться антитезис: «Математизация философии исключила из ее проблематики огромную область мистико-этического. Целиком оправданно исключила. Может быть, даже отложила на будущее, когда средства выражения рационального вновь до такой степени созреют, чтобы охватить метафизическое… Однако исключение иррационального из рациональной науки не может убить иррациональное… Проблемы остаются… И если мы намерены ими заниматься, то должны пробовать делать это на собственной их территории: на почве иррационального. И этим иррациональным выражением, этим познанием, парящим между непосредственностью и немотой, этой выразимостью через символы и невысказанное всегда было искусство, всегда была поэзия».
Броховская терминология способна смутить. Но, по сути, только терминология. Писатель не зовет к мистическому иррационализму и не считает последний суверенным доменом поэтического. «Иррациональное» для него — не что иное, как еще не познанная (на данном историческом этапе, на данном мыслительном уровне) закономерность бытия. Он говорит об этом совершенно недвусмысленно «Сочинительство всегда было нетерпением познания, стремлением обгонять рациональное, прокладывать ему путь». Эти свойства художественного, по Броху, особенно весомы сегодня, перед лицом известной импотенции позитивистской философии: «То, к чему стремилась философия, — говорит он, — а именно выразить мир и через это выражение найти путь к этике и к иерархии ценностей, эта задача философии, очевидно, становится теперь миссией искусства, и в первую очередь искусства эпического…»
Эпическое искусство, которое Броху виделось и которое сам он пытался создавать, служило не только преодолению слабостей позитивистской философии. Оно преодолевало и многие тупики его собственной блуждающей, путаной мысли. Художник в нем поднимался над философом, шел дальше философа. Все это, однако, не следует понимать лишь в том смысле, что, дескать, реалист просто одерживал победы над человеком с ограниченным мировоззрением. Броховское мироощущение в целом сложно, диалектически участвовало в процессе художественных побед, влияло на него.
«Проблема искусства как такового, писал Брох, превратилась в проблему этическую». И потому, что нет у него никакой другой достойной цели, кроме объяснения и улучшения мира: и потому, что «если катастрофические времена вообще допускают существование художественного рядом с так называемыми „серьезными занятиями“, то лишь как времяпрепровождение, как отвлечение от нужды и страха, как самопроституирование…» Из первого «потому» вытекает социальная функция искусства, а из второго подход писателя к понятиям «искусства для искусства», «китча», халтуры.
«Искусство для искусства» результат новейшего распада ценностей. «Неудержимо, писал Брох, одна за другой все ценностные области объявляли о своей автономии: экономическая ценность превратилась в „дело есть дело“, художественная в искусство для искусства, промышленное развитие стало процессом „производства в себе“, который не имеет уже ничего общего с покрытием потребностей, государство обратилось в институцию ради институции. И каждая из таких эмансипировавшихся ценностных областей стремится к своей собственной бесконечности, ее целевая установка уже „ноуменальна“ и тем самым бессмысленна».
Если «искусство для искусства» это чуть ли не до абсурда доведенный «формальный эстетизм», то «китч» явление низменного порядка. Оно у Броха ассоциируется и с проституированием искусства, и с погоней за славой, за популярностью. «Богиня красоты в искусстве, — пишет Брох, и есть богиня китча». Все и добро, и благо, и нравственность приносится здесь в жертву «красоте»; эта относительная, условная ценность возводится в абсолют, в единственное мерило.
Брох относил себя к реалистам. Правда, он давал реализму определение, допускавшее и иное толкование: «…Это не стиль, а выполнение рациональной потребности. И поскольку каждая эпоха мыслит по-своему рационально, иными словами, считает себя рациональной, всякое истинное искусство в конечном счете реалистично; оно выражает реальную картину своего времени специфическими средствами».
На Западе Броха нередко именуют «немецким Джойсом». Это стало уже почти традицией: написано множество работ о влиянии автора «Улисса» на автора «Лунатиков», «Вергилия». «Невиновных», о сходстве их подходов к действительности, о родственности приемов ее изображения. Работы эти не столько базируются на сличении художественных текстов, сколько на частоте упоминания имени Джойса в эссеистике Броха и особенно на том, что Брох написал книгу «Джеймс Джойс и современность» (1936). Джойсовский «Улисс» бесспорно представлялся Броху вещью первоочередною значения. Тем более существенно разобраться в том, чем был для него этот роман, что он в этом романе принимал, ценил и что отвергал.
«Улисс» — так пишет Брох «исполнен глубокого пессимизма», «глубокого отвращения по отношению к рациональному мышлению», он представляет собою «потрясение, полное тошноты перед культурой», «полное… трагического цинизма», с которым «Джойс отрицает собственное художественное свершение и вообще искусство»; «и все-таки это — потрясение, вынудившее его к охвату всеобщности». Во имя этого «охвата», этой тотальности взгляда, этой эпической мощи претворения эпохи Брох не то чтобы готов простить Джойсу все негативные стороны его романа он готов принять их как некую неизбежность. Столь важны для него всеобщность, цельность, эпичность.