Избранные комедии
Шрифт:
Очевидно, именно эта кровная связь с народной комикой и обеспечила изворотливому слуге столь долгую жизнь на подмостках европейского театра. Прежде всего унаследовала этот образ итальянская комедия масок, создавшая Арлекина. Оттуда перешагнул он в драматургию — причем не только к Гольдони (Труффальдино в «Слуге двух господ»), но и к Мольеру (Скапен), и к Бомарше (Фигаро), и в испанскую комедию плаща и шпаги. Сойдя с театральных подмостков, ловкий слуга попал в роман (первым был испанец Ласарильо с Тормеса), чтобы здесь достигнуть высочайшего совершенства в великолепном Жиле Блазе.
Но не одни только рабы у Плавта имеют свои традиционные приемы буффонады. Не менее буффонным персонажем является парасит: недаром в «Куркулионе» он полностью взял на себя амплуа раба, — ведет интригу, бежит, как настоящий комедийный раб. Однако есть у парасита и собственная традиционная буффонада, основанная на его чрезмерном обжорстве. Все сводится для него к еде, все оценивается с точки зрения еды — и при этом, естественно, все оценки забавно выворачиваются наизнанку. Очень яркий пример —
20
Совершенно аналогичный эффект — в обыгрывании неимоверного количества вина, которое может выпить старуха сводня («Куркулион»).
На неправдоподобной гиперболе основана и буффонада хвастливого воина. Образ этот многосоставен. Разумеется, есть в комедии Плавта и элемент прямой насмешки над наемными войсками восточных противников (недаром Пиргополиник служит царю Селевку), — насмешка эта обусловлена тем, что победоносная римская армия представляла собой в то время прекрасно организованное ополчение полноправных свободных граждан. Но в хохоте зрителя над неправдоподобными подвигами, которые приписывают себе хвастливые воины или которыми наделяют их льстецы, наверняка звучала насмешка и над своими чванными триумфаторами — недаром восхваления Артотрога Пиргополинику напоминают «элогии» — восхваления, которыми украшались надгробья знатных римлян.
Образ хвастливого воина пришел в комедию из народного площадного театра (есть предположение, что его предком был «сниженный» Геркулес). Если у Менандра (в «Отрезанной косе») у воина не осталось уже, по сути дела, никаких традиционных черт, то Плавт снова возвращает ему и чрезмерность хвастовства, и традиционную балаганную глупость, благодаря которой его легко дурачат. Именно в этом облике хвастливый воин вновь вернулся на народную сцену — в виде Капитана комедии делль'арте. И те же черты находим мы и у величайшего из хвастливых воинов в мировой литературе — у шекспировского Фальстафа.
Буффонада повара также основана на гиперболе и снижении: для своего прозаического ремесла бахвалы-повара находят такие высокие эпитеты и уподобления, что комический эффект несоответствия чрезвычайно разителен. К этому надо добавить постоянные насмешки над вороватостыо поваров — в духе чисто бытового юмора.
Наконец, обычная буффонада сводника и ростовщика состоит в обыгрывании единственной обуревающей их страсти — к деньгам. Эта «мономания» дает Плавту возможность создать комический эффект упрямого повторения одного и того же слова, реплики, жеста, который Анри Бергсон в своей книге «Смех» удачно называет «чертик в табакерке». Как ни открывай табакерку — из нее выскочит все тот же чертик на пружинке; что ни говори Транион ростовщику Мисаргириду — тот все твердит одно: «Отдай процент» («Привидение»); как ни ругай Псевдол сводника Баллиона — тот со всем согласен («Псевдол»). Впрочем, в третьей сцене «Псевдола» (акт первый) есть уже элемент более тонкой литературной иронии: сводник как бы знает свое амплуа обиралы и подлеца и просто не хочет «выходить из образа». Но несмотря на этот осложняющий момент, сам эффект «чертик в табакерке» восходит к народной балаганной комике (его простейшая форма — бесконечное возвращение на манеж бесконечно выгоняемого оттуда рыжего).
Ко всему указанному выше следует добавить бесчисленные средства словесной буффонады, также восходящие к народной традиции. То сквозная аллитерация превращает стих в подобие нашей скороговорки; 21 то нагромождение однокорневых слов создает нелепо замысловатую и вместе с тем понятную и не теряющую смысла фразу; то по созвучию сталкиваются в каламбуре самые далекие понятия; то в самой невинной реплике партнер (чаще всего раб) обнаруживает второй, комический или фривольный, смысл или же, придравшись к слову, сам забавно переиначивает ее… К тому же и словесное богатство Плавта не знает границ: например, только для понятия «надуть, обмануть» в его распоряжении семьдесят пять слов и речений. Этот сверкающий фейерверк, разумеется, ничего общего не имел с языком Менандра, о котором Плутарх в «Сравнении Аристофана с Менандром» сказал: «Он остается всегда единым, хотя и пользуется самыми обычными словами, которые на устах у всех». Впрочем, и в римской литературе язык Плавта остался неповторимым; недаром в I веке до н. э. грамматик Элий Стилон сказал о нем: «Если бы Музы хотели заговорить по-латыни — они говорили бы языком Плавта».
21
Аллитерация — исконная черта италийского народного стиха.
Таким образом, анализ буффонных элементов плавтовской комедии все время приводит нас к традициям народной комики. Но ими не исчерпываются приемы смешного у Плавта: все, что возможно, берет он и от своего греческого оригинала. Прежде всего огромные возможности дает ему интрига: плавтовская комедия — это почти всегда комедия интриги, а не комедия характеров, как у Менандра. Из стандартных сюжетов новой аттической комедии Плавт чаще всего избирает те, которые дают возможности для более динамичного построения действия, — сюжеты, связанные с добыванием девушки, с обманом стариков; 22 узнавание играет более второстепенную роль (как в «Куркулионе»), если его не подготовляет путаница «квипрокво» (как в «Двух Менехмах»). Вообще путаница двойников — очень частый комический прием у Плавта: кроме «Менехмов», на нем построены «Вакхиды», «Амфитрион», есть он и в «Хвастливом воине» (мнимая сестра Филокомасии). Подслушивания и подглядывания, подстановка одних лиц вместо других, переодевание мужчины женщиной, недоразумения между партнерами, разговаривающими о разных вещах, но уверенными, что говорят об одном и том же, — все эти смешные ситуации, столь часто встречающиеся на сцене, имеются у Плавта и были им завещаны европейской комедии.
22
Строго говоря, и сюжет этот восходит к той же народно-праздничной традиции — к весенним «играм умыкания», к освобождению молодой плодоносной природы из плена бесплодной зимы. Свой карнавальный характер добывание невесты сохраняет у Аристофана — в «Мире» и в «Птицах», где после «умыкания» до конца осуществляются утопические чаяния героев.
Обыгрывание любой из этих ситуаций становилось еще более смешным, оттого что она подавалась как традиционная театральная, а не жизненная ситуация. Подчеркивалась ее условность бесчисленными и любимыми Плавтом нарушениями сценической иллюзии. Вот примеры из одной только комедии — «Псевдол». Пришел Гарпаг, которого Баллион и Симон считают переодетым посланцем Псевдола; старик и сводник пристают к нему с расспросами, сколько он дал за свой костюм военного театральному костюмеру. Псевдол не хочет рассказывать Калидору того, что уже знают зрители; Баллион говорит, что все ругательства Псевдола и Калидора — «вздор театральный, те слова, которые в комедиях кричат обычно своднику» (стихи 1081-1082), а потом предупреждает зрителей, что больше не появится на сцене; и, наконец, в финале Псевдол заявляет, что не позовет зрителей на пирушку, потому что и они его ни разу не звали. То, к чему пришли Вахтангов и Мейерхольд, исходя из опыта комедии делль'арте, было обычным приемом у римского комедиографа, не боявшегося подчеркнуть театральную условность действия своих пьес!
Нередко сценическая иллюзия нарушается неожиданным злободневным выпадом. Грек Периплектомен вдруг заявляет, что спешит в сенат, а то без него разделят провинции; или хораг (костюмер) труппы посреди действия, происходящего в Эпидавре, вдруг развертывает перед зрителем сатирический «план» римского форума. Как должны были смешить подобные выходки римского зрителя, может судить наш зритель, видевший хотя бы «Принцессу Турандот» (куда этот прием пришел из комедии делль'арте).
Стремительно, среди бесчисленных острот, от одной смешной ситуации к другой, от одного буффонного номера к другому шло действие комедии Плавта. Впечатление разнообразия и стремительности увеличивалось еще и тем, что комедия эта была музыкальной: разговорный диалог, написанный ямбическим триметром (шестистопным ямбом), сменялся быстрым, произносимым нараспев речитативом под аккомпанемент флейты, подобным речитативам al secco в итальянской комической опере; потом актеры принимались петь: «кантики» плавтовской комедии — это настоящие арии, дуэты и терцеты… Во многих комедиях эти музыкальные части занимают гораздо больше места, чем разговорные. Мы не знаем, каков был характер музыки, 23 но можем утверждать, что ритмически она была очень разнообразна, — недаром столь разнообразны стихотворные размеры в кантиках Плавта и столь прихотливо сменяют они друг друга. Недаром в сохраненной Авлом Геллием эпитафии Плавта (Геллий сомневается в ее принадлежности самому поэту) говорится:
23
Впрочем, нам известно имя одного из композиторов, флейтиста Марципора, раба некого Оппия.
Именно это — смех, шутки, прочно связанные с традицией народного смеха, народного площадного театра, из которого вышел «плоскостопный Макк», увлекательная, брызжущая весельем, динамическая игра, виртуозная, искрящаяся стихотворная форма — это и было то «плавтовское», то оригинальное и неповторимое, что внес в аттическую традицию римский поэт, создавая свой глубоко народный комический театр.
24
Перевод автора статьи.