Избранные письма. Том 1

Немирович-Данченко Владимир Иванович

Это очень похоже на психологию всякого талантливого художника. Сначала он творит, почти не сознавая, куда влечет его неведомая сила. Потом успех открывает ему глаза на его достоинства и на те черты, которые публика принять не пожелала и отнесла на счет недостатков.

Такое «прозрение» может дать некоторые выгоды художнику вдумчивому и обладающему непоколебимой верой в истинно прекрасное. И наоборот, оно — гибель для художника, интересного только своей непосредственностью и с той слабой волей, которая может погрузить его в «бездну успеха» и — если не навсегда, то надолго — оторвать от той самостоятельной и сосредоточенной работы, без какой искусства нет.

До Петербурга наши побуждения выражались в следующем: 1) играть пьесы, какие мы считали прекрасными; 2) дать этим пьесам форму, какова была в наших силах, и 3) подчинить себе это чудище — публику, от которого нас всегда должна отделять занавесь.

Какой-нибудь тенденции, кроме чисто художественной, у нас не было. Мы как будто условились на такой формуле: наше — все то, что возвышенно, самобытно, талантливо, а все,

что плоско, банально, недоразвито, — не должно быть нашим. Мы были смелы до дерзости. Мы приступали к «Царю Федору», не имея определенного исполнителя Федора, к «Антигоне», — поручая главную роль артистке без техники, к «Чайке», — не считаясь с тем, что публика не приняла этой пьесы, к «Одиноким», — заведомо зная, что настоящего исполнителя главной роли у нас нет, к «Смерти Грозного», — допуская 26-летнего артиста преодолевать величайшие трудности трагедии, к «Мертвым»[679], — не имея ключа к постановке {294} этого рода драм Ибсена, и т. д. и т. д. Мы точно говорили себе: это превосходное произведение, и только ради таких произведений драматической литературы стоит работать и стоит существовать театру. Мы не сумеем сделать с ним все, что рисует нам фантазия, но мы дадим ему всю нашу любовь, благородный и не банальный тон, согреем его большей или меньшей талантливостью режиссера, артистов, художника. Если публика примет это — мы победили, нет — мы закроем нашу мастерскую.

Результаты оказались блестящи. Мы поехали в Петербург и испили там полную чашу «радостей торжества».

Продолжая вдумываться в историю развития нашего дела, нетрудно увидеть, что с этих пор наши художественно-инстинктивные побуждения начинают принимать форму определенных задач, но порядок их уже перемещается. Прежде мы говорили: вот прекрасное произведение, будем над ним работать по мере наших сил, и мы, может быть, победим публику, т. е. заставим ее принять малознакомые ей художественные идеи этого произведения. Теперь мы приступаем к делу несколько иначе. Мы говорим: надо найти такую хорошую пьесу, которая в наших средствах и которую публика наверняка примет. Крупные произведения драматической литературы уже не заражают нас так свободно и непосредственно, как прежде, не возбуждают уже в нас прежней смелости. Мы говорим: «Юлий Цезарь», конечно, из лучших произведений Шекспира, но нам с ним не справиться, у артистов нет еще тона для этой пьесы, а у режиссеров и художника не хватит времени поставить его так чудесно, как произведение этого требует. Мы говорим: вот огромный талант — Тургенев. Его художественные идеи еще не вполне оценены, и его «Месяц в деревне» может на нашей сцене двинуть вперед искусство. Но мы уже боимся, что исполнители не выдержат тех сравнений, какие предъявит к ним публика. Мы находим, что две трети Ибсена еще не оценены публикой, что его сила — в драмах «Росмерсхольм», «Сольнес», «Призраки» и т. д., но мы отклоняем от себя эту работу не потому, что не научились еще приступать к ней, а потому, что публика не приняла других произведений этого рода, или потому, что она {295} вопит: «Довольно нам тумана и мрака, дайте нам света!» О произведениях древних, классиков мы вспоминаем лишь мимоходом, потому что нам с первого же взгляда они кажутся недоступными и притом — нечего скрывать — неинтересными все для той же публики, с которой мы уже не только считаемся на каждом шагу, но почти стараемся угадать, чего она хочет. Мне теперь иногда кажется, что если бы мы не сыграли раньше «Царя Федора», а обратили внимание на эту пьесу только теперь, то ни за что не решились бы взяться за нее. Поставить «Царя Федора», — подумайте только, какая это задача с нашей теперешней точки зрения! Чтоб это не показалось преувеличенным, напомню, что ведь не решались же мы ставить «Власть тьмы», — и потому, что это опять мрачная пьеса, и из опасения, что у нас нет ни Анисьи, ни Матрены, ни бытового тона.

Совершенно естественно, что после трех лет огромной работы мы устремили наше внимание на то, что имело успех. Мы захотели удержать его, удержать чудище — публику, которое победили с таким трудом. Мы с искренним и беспощадным самобичеванием отнеслись и к своим ошибкам и решили не повторять их. Мы хотим найти свой настоящий путь.

Но не увлеклись ли мы в сторону? Верно ли мы поняли указания нашего опыта? И не угрожает ли такая перестановка наших задач всему нашему будущему? Продолжая сравнение психологии нашего театра с психологией художника, я спрашиваю: не слишком ли большое значение придал он тому ореолу, которым его окружили, не подчинился ли он, как слабый, той критике, которая признала одни черты его достоинствами, другие — недостатками, и не плодотворнее ли было бы для искусства, если бы он оставался свободен по-прежнему?

Когда вглядываешься пристальнее в историю нашего театра, то наталкиваешься на замечательное явление: полный неуспех той или другой постановки нисколько не вредил общему впечатлению большого художественного предприятия. И рядом с этим другое, не менее удивительное наблюдение: как только мы все внимание обращали на то, чтобы делать как можно меньше ошибок, так сезон становился наиболее {296} бесцветным. Когда я вспоминаю первые три сезона, составившие первый период нашей деятельности, то не могу отделаться от впечатления, что наибольший творческий подъем театра выразился в третьем сезоне. А между тем в нем было поставлено всего четыре пьесы, из которых две — «Снегурочка» и «Мертвые» — признаются не имевшими никакого успеха, а одна — «Три сестры» — дана была накануне масленицы. И мне кажется, что когда зритель, обладающий истинно художественным чутьем, будет вспоминать

художественные заслуги нашего театра, то в этих воспоминаниях займут место не только «Штокман», «Федор», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Чайка», но и «Снегурочка» и даже «Мертвые». Это произойдет потому, что и в этих не имевших успеха постановках был разлит талант, автора ли, режиссера ли, художника ли, исполнителей ли, — но и в них было проявлено нечто трудно уловимое, что принадлежит возвышенной мысли и таланту и что не может изгладиться из памяти. Я готов поручиться, что и большинство [из] нас до сих пор вспоминает отдельные частности, например, «Снегурочки» с тем задушевным, теплым чувством, которое принадлежит только воспоминаниям об истинно прекрасном. И наоборот, не кажется ли вам, что второй сезон, в котором ни одну пьесу не постигла участь «Снегурочки» и «Мертвых» («Грозный», «Геншель», «Дядя Ваня», «Одинокие»), носил на себе следы меньшего подъема творческой деятельности театра?

Из этого я делаю вывод, что когда вдумываешься в прошедшее для того, чтобы извлечь из него опыт, то путь театра определяется не успехом и сборами, а нашим собственным самочувствием, нашим художественным сознанием, нашей самокритикой. И мы найдем этот путь везде, потому что до последних дней мы ничего не детали зря, потому что ко всему мы прикладывали все наши силы. Мы найдем наш путь в одинаковой степени и в имевшем успех «Дяде Ване», и в непринятой публикою «Снегурочке», и в «Штокмане», и в «Шейлоке», и в «Трех сестрах», и в «Мертвых». Только там, где было больше «художественной стройности» и исполнение было особенно талантливо, там мы выходили полными победителями («Три сестры», «Штокман», «Дядя Ваня», «Федор»), {297} там, где художественная стройность еще поддерживалась, а исполнение качалось, — успех был менее прочен («Чайка», «Одинокие», «Грозный»), наконец, где в форме допускались вещи непозволительные для художественного целого, там нас бил полный неуспех. Но и в этих постановках всегда трепетало известное художественное «искание». Работать спокойно, на верный успех, малодушно изъять из памяти все, что сопровождалось неудачей, — значит отказаться от «исканий», а это равносильно медленной смерти.

Точно ли наш второй период проникнут сознанием такого вывода?

Для чего существует театр вообще?

На этот вопрос не все дадут одинаковый ответ. В Малом театре на этот вопрос ответили бы — по крайней мере несколько лет назад — театр существует для того, чтобы талантливые артисты развертывали в нем свои божьи дары. Становясь на эту точку зрения, надо ставить такие пьесы, в которых с наибольшей силой проявится дарование того или другого артиста или целого ансамбля. Этот путь неминуемо приведет или к спектаклям гастрольного характера, или к понижению репертуара, или к тому, что публика теряет доверие к постановкам, в которых не участвуют любимые артисты, а стало быть, опять-таки к понижению репертуара.

В нашем театре благодаря выдающемуся таланту главного режиссера и общему подъему режиссерского значения могут ответить: театр существует для того, чтобы режиссер проявлял свой дар. Как бы ни было важно значение режиссера, такой путь умаляет дело театра, так как сводит его к деятельности одного, двух, много — трех лиц, делает из театра мастерскую одного, двух, трех художников.

Самый правильный ответ: театр существует для драматической литературы. Как бы ни была широка его самостоятельность, он находится всецело в зависимости от драматической поэзии. Значительный и важный театр должен говорить о значительном и важном. Для того, чтобы заставить себя слушать, он должен говорить талантливо, а для этого у него должны быть талантливый режиссер, талантливые артисты, талантливый художник и т. д. Театр посещают только {298} люди сытые. Голодный, или больной, или разбитый жизненной драмой в театр не ходит и вряд ли пойдет когда-нибудь во все существование человечества, как никогда не станет голодный, больной или унылый — петь. Но сытых людей надо заставлять беспокоиться и волноваться о важнейших сторонах жизни вообще. Искусство, хотя бы и бессознательно для его жрецов, служит этой цели прежде всего. Все лучшие произведения мира вызывали это беспокойство о жизни и ее различных явлениях. Когда же искусство перестает служить этой цели, оно становится забавой для сытых людей.

Форма в искусстве — это все. Она сама в себе заключает и содержание. Истинно художественное прежде всего талантливо.

Самые возвышенные идеи, воплощенные в форму, лишенную таланта, теряют свою ценность.

Из этого, однако, совсем не следует, что великолепно исполненные пустяки имеют серьезное значение. Как прекрасные и возвышенные мысли, сказанные бездарно, утрачивают привлекательность и силу, так пустяки во веки веков останутся пустяками. И когда известное художественное учреждение, или определенный слой общества, или целая нация начинает удовлетворяться искусством, занимающимся пустяками, то это верный признак, что это художественное учреждение, или это общество, или эта нация начинает доживать свои последние дни.

Во второй период нашего существования мы обратили усиленное внимание на форму, и это заслуживает полного сочувствия и одобрения. Но если к этому стремлению присоединится преувеличенный страх перед трудностями того, что значительно и важно, ради чего только и стоит существовать театру, то этот страх очень быстро понизит значение нашего театра. Выйдет так, как будто мы начали строить величественное и красивое здание, но потом, очень скоро, взялись за тщательную отделку его ничтожной части, а все здание предоставили достраивать какому-нибудь другому художественному учреждению. И из любви к искусству мы должны желать, чтобы это другое художественное учреждение создалось как можно скорее.