Избранные работы
Шрифт:
Глюку важна была живая речь вообще (все равно на каком языке), так как в ней одной он находил оправдание для мелодий. Со времени Россини эта речь совершенно была вытеснена абсолютной мелодией; только ее материальные подмостки в виде гласных и согласных служили в пении связующим материалом музыкальных звуков. Мейербер по своему равнодушию к духу всякого языка и своей вытекающей отсюда способности легко осваиваться с его внешностью (способности, которая благодаря современному образованию вообще сильно развилась) пришел к тому, что стал интересоваться только абсолютной, свободной от всякой связи с языком мелодией; сверх того, благодаря этому он имел возможность правильно подмечать явления в ходе развития оперной музыки, всегда и везде он следовал за ними по пятам. Достойно внимания, что он именно следовал за этим ходом, а не двигался с ним вместе и еще меньше того шел впереди. Подобно скворцу, он следует за плугом в поле и из только что вспаханной борозды весело выклевывает червей. Ни одно направление не принадлежит ему, но все он перенял у предшественников и разрабатывает
Есть нечто глубоко печальное в том, что при обзоре нашей истории оперы приходится говорить хорошее только о покойниках, а живых преследовать беспощадным упреком! Если мы хотим быть беспристрастными — а мы обязаны быть таковыми, — то признаем, что только умершие служители нашего искусства заслужили славу мученичества, потому что если они и находились в заблуждении, то это заблуждение проявлялось в них так благородно и прекрасно, а они сами так серьезно и свято верили в его правдивость, что, глубоко страдая, они в то же время с радостью приносили ему в жертву свою художническую жизнь.
Ни один из ныне живущих и творящих композиторов не пойдет по внутреннему побуждению на такое мученичество; заблуждение так очевидно, что никто в него больше искренно не верит. Без веры в него, без радости оперное искусство для современных композиторов низвелось просто до предмета спекуляции. Не видно больше даже россиниевских сладострастных улыбок — всюду лишь зевота скуки или хохот безумия! Вид этого безумия почти привлекает нас; в нем мы видим последнее дыхание тех Иллюзий, которым некогда приносились такие благородные жертвы. Мы имеем здесь в виду не те мошеннические стороны отвратительной эксплуатации наших оперно-театральных условий, героем которых является последний из живущих и еще творящих композиторов; это могло бы только исполнить нас негодованием, в котором мы, пожалуй, дошли бы до нечеловеческой жестокости по отношению к этой личности, если бы захотели приписать ей одной всю противную испорченность положения, хотя, несомненно, она причастна этому в той степени, в какой мы видим ее на головокружительной высоте, в короне и со скипетром в руках. Но разве мы не знаем, что короли и князья в их произвольных деяниях оказываются в настоящее время самыми несвободными людьми? Нет, обратим внимание в этом короле оперной музыки на черты безумия, и он предстанет нам лишь жалким и страшным, а вовсе не заслуживающим презрения! Но во имя вечного искусства мы должны точно определить природу этого безумия, ибо из его искажения мы ясно можем понять, в чем состоит само заблуждение, которое создало этот род искусства, и нам будет ясно его ошибочное основание тогда, когда с бодрым молодым духом мы захотим обновить искусство.
К этому исследованию мы можем быстрыми и верными шагами направиться уже и теперь, ибо, по существу, мы уже объяснили это безумие; нам нужно еще только обратить внимание на его характерные черты, чтобы определить его уже вполне ясно.
Мы видели пустую, то есть лишенную всякой связи с поэтическим текстом, оперную мелодию, напитанную национальными песнями и вдавшуюся в исторические характеристики. Мы видели дальше, как при постепенном исчезновении характерной индивидуальности в деяниях главных действующих лиц драмы характерность действия переходила ко вторым персонажам — «эмансипированной» массе, и только в виде рефлекса должна была отражаться в деяниях героев. Мы заметили, что окружающей массе лишь при помощи исторического костюма мог быть придан сколько-нибудь определенный характер, и видели композитора, которому, чтобы упрочить за собой верховенство, приходилось посредством необычного пользования своими чисто музыкальными вспомогательными средствами устранять декоратора и театрального портного, которым, собственно, и принадлежала заслуга исторической характеристики. Мы видели, наконец, как композитор из ужасного направления инструментальной музыки создал особый род мозаичной мелодии, которая своими произвольнейшими соединениями давала ему возможность во всякую минуту, когда бы ему это ни понадобилось, казаться особенным, необычным; благодаря этому он считал возможным создать отпечаток какой-то специальной характеристики при помощи оркестра, пользование которым было построено на чисто математических расчетах.
Мы не должны упускать из виду, что все это в конце концов становилось невозможным без содействия поэта, и потому остановимся на минуту на современных отношениях музыканта к поэту. Новое направление оперы пришло через Россини из Италии; там поэт был низведен до нуля. С перенесением россиниевского направления в Париж изменилось также положение поэта. Мы определили уже свойства французской оперы и поняли, что ее сущностью были занимательные слова куплета. В прежнее время во французской комической опере композитору был отведен поэтом только определенный участок, который он сам должен был обработать для себя, в то время как поэту оставалось владение всем полем. Если же этот музыкальный участок в силу обстоятельств так разросся, что с течением времени заполнил собой все поле, то поэту все-таки еще оставалось звание владельца; музыкант считался ленником, который смотрел на лен как на наследственную собственность и, как в старинной римско-немецкой империи, присягал королю, своему сюзерену. Поэт трудился, музыкант извлекал выгоды. И при всем том в этом положении еще создано было то наиболее здоровое, что могло быть извлечено из оперы как драматического жанра. Поэт действительно старался находить положения и характеры — сочинять занимательную, захватывающую пьесу, которую он приспособлял для музыканта и музыкальных форм только в конце работы. Таким образом, слабая сторона французских оперных либретто заключалась скорее в том, что в большинстве случаев они по своему содержанию вовсе не обусловливали необходимости музыки, чем в том, что с самого начала поглощались ею. В театре «Op'era comique» популяризировался забавный, милый и веселый жанр, который представлял наиболее положительные результаты тогда, когда музыка непринужденно и естественно могла слиться с текстом. Скриб84 и Обер обратили затем этот жанр в помпезный язык так называемой большой оперы. В «Немой из Портичи» мы можем еще ясно распознать хорошо задуманную театральную пьесу, где драматический интерес никогда преднамеренно не подчиняется чисто музыкальному.
Однако драматическое действие, по существу, здесь уже передано окружающей массе; главные личности являются скорее говорящими представителями толпы, чем личностями, действующими в силу индивидуальной потребности. Так слабый поэт, смущенный тем импонирующим хаосом, который произвела на него большая опера, опустил поводья лошадей, а затем и вовсе выронил их из рук. Если в «Немой» и «Телле» этот автор текста держал еще поводья в руках — ибо Россини и Обер заботились лишь о том, чтобы в прекрасной оперной карете устроиться в одинаковой степени музыкально удобно и мелодически приятно, не думая, как и куда опытный кучер направит экипаж, — то Мейербер, которому такие мелодические приятности были не особенно свойственны, решил отнять и вожжи у кучера, чтобы вычурами самой езды привлечь нужное внимание; этого ему не удавалось сделать, покуда в карете находилась только его музыкальная особа. <…> Мейербер хотел иметь непомерно пеструю, историко-романтическую, чертовски-религиозную, набожно-сладострастную, фривольно-святую, таинственно-наглую, сентиментально-мошенническую драматическую смесь, чтобы из нее раздобыть материал для весьма любопытной музыки, что ему по свойствам его сухой музыкальной натуры опять-таки никогда не удавалось. Он чувствовал, что весь этот накопленный запас музыкальных эффектов может произвести необыкновенное действие, если его собрать со всех углов, набросать в одну кучу, подбавить сюда театрального пороха с канифолью и с небывалым треском взорвать.
То, что он для этого потребовал от своего поэта, было известного рода условие перенесения на сцену берлиозовского оркестра, но — замечательно! — с унизительным низведением последнего до базиса россиниевских певческих трелей и фермат — ради «драматической» оперы! Привести все имевшиеся налицо музыкальные эффекты в гармоническое сочетание при помощи драмы ему по его намерениям показалось бы совершенно ошибочным, ибо Мейербер вовсе не был мечтателем-идеалистом. Глядя на современную оперную публику умным, практическим взглядом, он видел, что никого он этим гармоническим сочетанием не привлечет на свою сторону, но что таким винегретом, наоборот, всех удовлетворит, каждого по-своему.
Важнее всего была ему запутанная пестрота и кутерьма, и веселый Скриб в поте лица своего должен был сочинять для него величайшие драматические путаницы.
А музыкант с хладнокровной деловитостью смотрел на это изготовление и спокойно обсуждал, на какую составную часть такой неестественной путаницы наложить тот или другой лоскуток из своего музыкального склада запасов, как бы сделать это настолько кричаще, эффектно, чтобы показаться необыкновенно странным, а таким образом и «характеристичным».
Так развивал он в глазах художественной критики способность музыки к исторической характеристике и довел ее до того, что ему, в виде тончайшей лести, было сказано, что тексты его опер очень плохи и мизерны, но до чего же он сумел их украсить своей музыкой! Таким образом, музыка достигла полного триумфа: композитор совершенно уничтожил поэта, и на развалинах оперной поэзии музыкант был коронован венцом истинного поэта!
Тайна мейерберовской оперной музыки — эффект. Чтобы объяснить, что должно понимать под словом «эффект», нам важно заметить, что мы употребляем это слово тогда, когда не хотим воспользоваться другим, близко подходящим к нему словом — «воздействие». Наше естественное чувство представляет себе понятие «воздействие» только в связи с предшествующей причиной; там, где мы, как в данном случае, невольно должны усомниться в существовании такой связи или, может быть, даже знаем, что этой связи нет налицо, мы в затруднении ищем слово, которое бы хоть как-нибудь объяснило нам впечатление, получаемое нами, например, от мейерберовских произведений, и в таком случае мы употребляем иностранное слово, не вытекающее непосредственно из нашего естественного чувства, как, например, это: «эффект». Чтобы точнее определить, что понимается под этим словом, мы должны нажать эффект впечатлением без причины.