Избранные работы

Вагнер Рихард Вильгельм

Честное старание Лессинга установить границы этих отдельных видов искусства, которые не могут непосредственно представлять, а только изображают, самым глупейшим образом извращается ныне теми, кому остается непонятной огромная разница между отдельными видами искусства и истинным искусством. Так как они всегда имеют в виду только эти отдельные, бессильные для непосредственного представления виды искусства, то они и думают, что задача каждого из этих видов — а вместе с тем (как они ложно понимают) и задача искусства вообще — сводится лишь к тому, чтобы возможно искуснее преодолеть трудность — дать фантазии точку опоры при помощи изображения. Нагромождение средств для этого может только запутать само изображение, и фантазия, смущенная и расстроенная изобилием разнородных изобразительных средств, скорее, должна уклониться от правильного понимания предмета.

Отсюда первым требованием для удобопонятности какого-нибудь рода искусства является чистота его вида, а всякое смешение искусств может эту удобопонятность только затуманивать. Действительно, для нас

не может быть ничего запутаннее, как если, например, живописец захочет представить свою картину в движении — сделать то, что доступно только поэту. Но уж совершенно неестественной покажется нам картина, в которой написанные стихи поэта вложены в уста фигуре. Если музыкант, то есть абсолютный музыкант, пытается рисовать, то он не создает ни картины, ни музыки. Если бы он захотел сопровождать своей музыкой созерцание настоящей картины, то он может быть уверен, что не поймут ни музыки, ни картины. Кто может себе представить соединение всех искусств таким образом, что, например, в картинной галерее или между выставленных статуй должно читать роман Гете и чтобы при этом еще играли бетховенскую симфонию [49] , тот, разумеется, прав, настаивая на разграничении искусств и желая указать каждому из них, каким путем оно может создать дальнейшее изображение своего предмета. Но то, что наши современные эстетики поставили также и драму в категорию «видов искусства» и в качестве такового сделали ее собственностью поэта — таким образом, что вмешательство в нее другого искусства, как, например, музыки, нуждается в извинении и никоим образом не может быть законным, — это значит, что они выводят такие следствия из Лессингова определения, на какие у них нет и тени права.

49

Так действительно представляют себе детски умные литераторы мое «соединение искусств», когда они хотят видеть в нем «дикую, беспорядочную смесь» всяких видов искусства. Один саксонский критик находит также возможным принять мое обращение к чувственности за грубый «сенсуализм», вероятно подразумевая тут желудочные потребности. Тупость этих эстетиков можно объяснить только лживостью их намерений.

Эти господа видят в драме не что иное, как ветвь литературы, — вид поэзии, нечто вроде романа или дидактического стихотворения с той только разницей, что драму не просто читают — что несколько человек должны выучить ее наизусть, что ее должно декламировать, сопровождать жестами и осветить светом театральных ламп; к представляемой на сцене литературной драме музыка может применяться почти постольку, поскольку ее можно было бы исполнять при выставленной картине. Поэтому они вполне последовательно забраковали так называемую мелодраму, видя в ней нездоровую смесь. Но эта драма, которую единственно имеют в виду наши литераторы, так же мало может быть настоящей драмой, как мало фортепиано [50] может быть названо оркестром или даже хором. Начало литературной драмы обязано тому самому эгоистическому духу нашего художественного развития, что и фортепиано, и на его примере я хочу вкратце объяснить этот ход.

50

Музыка, присоединенная к литературной драме, могла бы так же мало с ней слиться, как присоединенная к фортепиано скрипка сливается с последним.

Старейший, естественный и наиболее красивый орган музыки, орган, которому сама музыка обязана своим существованием, есть человеческий голос. Наиболее естественно ему подражал духовой инструмент, духовому в свою очередь — струнный, а симфоническое сочетание духовых и струнных инструментов встретило опять-таки подражание в органе; тяжеловесный орган, наконец, сменился легко управляемым фортепиано. Заметим раньше всего, что первоначальный орган музыки, человеческий голос, переходя к фортепиано, опускался постепенно до все большей невыразительности. Инструменты оркестра, потерявшие всякий звук голоса, могли все же в достаточной степени воспроизводить его бесконечно разнообразные и живо сменяющиеся оттенки выражения. Трубы органа могли сохранить этот звук только в отношении его продолжительности, но уже не в отношении его разнообразного выражения, пока наконец фортепиано не стало лишь намекать на этот звук, предоставляя фантазии слушателя воспроизводить его во всей полноте. Таким образом, в фортепиано мы имеем инструмент, который только изображает музыку.

Как же случилось, что музыкант в конце концов удовольствовался беззвучным инструментом?

Случилось это не почему еще, как по желанию музыканта иметь возможность одному, только для себя, без совместной работы с другими воспроизводить музыку. Человеческий голос, который может мелодически проявляться только в связи с речью, есть индивидуум; только совместная деятельность многих индивидуумов создает симфоническую гармонию. Духовые и струнные инструменты близко стояли к человеческому голосу еще и в том отношении, что им также присущ индивидуальный характер, благодаря которому каждый из них обладает определенной, богато разнообразной звуковой окраской, и для впечатления гармонии они должны были звучать вместе. В христианском органе эти все живые индивидуальности были уже нанизаны в виде мертвых трубных регистров, которые по воле единственного и нераздельного виртуоза возвышали свои механические голоса во славу божию. Наконец, на фортепиано виртуоз мог без всякой посторонней помощи (органист нуждался все-таки в раздувальщике мехов) во славу самого себя приводить в движение множество стучащих молотков, ибо слушателю, потерявшему возможность наслаждаться красивым звуком, оставалось только изумляться ловкости виртуоза. Действительно, все наше современное искусство походит на фортепиано: в нем каждая частность исполняет задачи целого, но, к сожалению, лишь in abstracto, с полным отсутствием красок! Молотки, а не люди!

Проследим теперь за литературной драмой, куда с такой пуританской суровостью наши эстетики заградили доступ прелестному дыханию музыки. Проследим за ней с той же точки зрения, как мы сделали с фортепиано [51] , но только идя обратно, до происхождения этой драмы. Что же мы увидим? Мы приходим к живому человеческому разговорному звуку, являющемуся в конце тем же самым, что и звук пения, без которого мы не знали бы ни фортепиано, ни литературной драмы.

51

Мне кажется вовсе не незначительным, что тот самый фортепианный виртуоз, который в наше время достиг на этом инструменте высшей точки всестороннего совершенства, чародей фортепиано Лист теперь так энергично обратился к оркестру и при помощи оркестра — к живому человеческому голосу.

I

Современная драма имеет двоякое происхождение: одно естественное, свойственное нашему историческому развитию, — роман и другое искусственное, привитое этому развитию путем размышлений, построенных на ложно понятых правилах Аристотеля, — греческую драму.

Настоящее зерно нашей поэзии лежит в романе; в стремлении сделать это зерно особенно вкусным наши поэты впадали в большее или меньшее подражание греческой драме.

Высший расцвет драмы, непосредственно выросшей из романа, мы видим в произведениях Шекспира; в самом далеком отступлении от этой драмы мы приходим к ее полнейшей противоположности в «трагедии» Расина. Между этими двумя пунктами витает вся остальная драматическая литература, неопределенная и колеблющаяся то в ту, то в другую сторону. Чтобы ясно понять характер этого неопределенного шатания, мы должны ближе подойти к естественному происхождению нашей драмы.

Когда со времени упадка греческого искусства мы в ходе всеобщей истории хотим отметить период, которым можно гордиться, мы находим такой период в так называемом Ренессансе, которым определяется конец средних веков и начало новых. Именно тогда человек с исполинской силой стал стремиться выразить себя вовне. Закваска, в которой чудесным образом смешались германский индивидуальный героизм с духом римско-католицизирующего христианства, вызвала это стремление изнутри — наружу как бы для того, чтобы выражением своей сущности человек мог освободиться от неразрешимых сомнений. Всюду это стремление проявлялось в страсти к самоизображению, ибо полностью может выразить себя лишь человек, обладающий полным внутренним единством. Таковыми, однако, не были художники Ренессанса; они обращались к внешнему только из желания уйти от внутреннего разлада. Если это настроение ясно выразилось в направлении изобразительных искусств, то не менее заметно оно и в поэзии. Нужно только принять во внимание, что, в то время как живопись стремилась к вернейшему изображению человека, поэзия уже перешла от изображения к наглядному представлению — от романа к драме.

Средневековая поэзия уже создала повествовательные стихотворения и развила их до высшего расцвета. Такое стихотворение изображало человеческие деяния в связи с их причиной — изображало похоже на то, как старается воспроизвести характерные моменты таких деяний живописец.

Сила поэта, который отказался от непосредственного, живого изображения деяний при участии настоящих людей, была так же безгранична, как и фантазия читателей или слушателей, к которой он единственно и обращался. Эта сила тяготела к утрированным комбинациям случайностей и условий места, тем более что кругозор поэта сосредоточивался на волнующемся море деяний того времени — времени погони за приключениями. Человек, страдавший от внутреннего разлада и хотевший освободиться от него путем художественного творчества, как раньше тщетно пытался при помощи искусства одолеть этот разлад [52] , не испытывал потребности высказать нечто определенное из своего собственного внутреннего мира; напротив того, он хотел отыскать это нечто во внешнем мире: он некоторым образом успокаивался внутренне, стараясь понять явления внешнего мира, и чем разнообразнее и пестрее он смешивал эти явления, тем вернее должен был надеяться достигнуть своей невольной цели — внутреннего успокоения. Мастером в этом милом, но лишенном всякого духовного элемента искусстве был Ариосто.

52

Вспомним собственно христианскую поэзию!

Однако чем менее эти блестящие по своей непомерной экстравагантности картины фантазии могли развлечь внутреннего человека, чем больше этот человек под гнетом политического и религиозного насилия чувствовал исходящую из его внутренней сущности потребность противодействовать ему, тем яснее видим мы в вышеупомянутом виде поэзии выраженное стремление внутренне объединить эту массу разнородного материала, создать для его воплощения некоторое твердое ядро и воспользоваться им как средоточием художественного произведения, причем добыть это ядро из собственного миросозерцания, из твердого стремления к чему-то, в чем выразилось бы внутреннее существо человека. Это нечто есть закваска нового времени, сгущение индивидуального существа в определенное художественное намерение. Из непомерной массы внешних явлений, которая прежде не могла представляться поэту достаточно разнообразной и пестрой, теперь отделились родственные составные части, а многочисленные моменты объединились в определенную обрисовку характера действующих лиц. Как бесконечно важно для исследования сущности искусства иметь в виду, что это внутреннее тяготение поэта, как мы ясно видим, могло удовлетвориться только благодаря тому, что силой непосредственного, чувственного представления он достиг определеннейшего внешнего выражения, — одним словом, что роман сделался драмой! Добиться проявления внутренней сущности материала можно было только в том случае, когда сам предмет представлялся чувству в убедительнейшей реальности, и это возможно было осуществить только в драме.