Избранные работы

Вагнер Рихард Вильгельм

Абсолютный музыкант, напротив, чувствовал при творчестве потребность сконцентрировать свой бесконечно обширный чувственный элемент в определенные, по возможности доступные уму, пункты. Ради этого ему все больше приходилось отказываться от полноты своего элемента и с величайшими усилиями сгущать чувства в невозможную, по существу, мысль, чтобы наконец представить это сгущение произвольной фантазии в виде воображаемого, скопированного с какого-нибудь внешнего предмета явления, лишенного всякого чувственного выражения.

В этом отношении музыка походила на бога наших легенд, который, спустившись с неба на землю, должен был принять образ и одеяние обыкновенного смертного, чтобы стать здесь видимым: никто не узнавал бога в оборванном нищем. Но придет истинный поэт, который ясновидящим оком высших творческих мук узнает в оборванном нищем бога-искупителя, освободит его от костыля и лохмотьев и на крыльях своего страстного чувства вознесется с ним в заоблачную высь,

где дыхание освобожденного бога разольет невообразимые наслаждения блаженнейших чувств! Так бросим же жалкий язык будней, в котором мы еще не являемся тем, чем мы можем быть, и в котором поэтому не выражаем того, что можем выразить, — бросим, чтобы заговорить языком искусства, в котором единственно можно высказать то, что мы должны сказать, если мы уже стали тем, чем можем быть!

Музыкант должен распределить звуки стиха по родству их выразительной способности таким образом, чтобы они выражали не только чувственное содержание той или другой гласной как отдельной буквы, но содержание, родственное всем звукам стиха, и чтобы такое содержание предстало чувству как звено первоначального родства всех звуков. <…>

Полное осуществление этого чувственного содержания путем его непосредственного обращения к чувству наступит тогда, когда гласная, растворившись в звуке пения, создаст язык чистого чувства, при котором единственно это возможно.

С того момента, как впервые в языке слов музыкально прозвучала гласная, чувство стало властным распорядителем всех дальнейших обращений к чувствам. Музыкальное чувство само определяет выбор и значение главных и второстепенных звуков, руководясь их природою и родством; каждый отдельный член выбирается смотря по чувственному выражению, необходимому фразе. Но родство тонов есть музыкальная гармония, которую мы должны представлять себе пока раскинутой в пространстве, в котором члены семейств широко разветвленного рода являются в виде тональностей. Если мы здесь займемся горизонтальным объемом гармонии, то нам придется оговориться, что в решительный момент нашего изложения мы коснемся свойств гармонии в ее вертикальном виде, до ее основания. Это горизонтальное расширение как поверхность гармонии является такой ее физиономией, которая еще доступна глазу поэта: это зеркальная поверхность воды, которая отражает собственный образ поэта, представляя его в то же время и созерцающему глазу того, кому сам поэт хотел стать видимым. А картина эта есть осуществленное намерение поэта, возможное для музыканта только в том случае, если из глубины моря гармонии он выплывает на его поверхность, где торжественно отпразднуется прекрасная свадьба творческой поэтической мысли с бесконечно рождающей силой музыки.

Это волнующееся отражение зеркала есть мелодия. В ней поэтическая мысль невольно становится захватывающим моментом чувства, а наша музыкальная чувственная сила получает способность определенно и выразительно сказываться как резко очерченный, приобретший пластическую индивидуальность человеческий образ. Мелодия — это освобождение бесконечно обусловленной поэтической мысли, дошедшее до глубокого сознания высшей свободы чувства: она есть желанное и высказанное невольное, сознанное и ясно возвещенное бессознательное, оправданная необходимость бесконечно широкого содержания, развившегося из отдаленнейших разветвлений до определенного выражения чувства.

Если мы эту мелодию, являющуюся на поверхности гармонии как отражение поэтической мысли и подчиненную первоначальному родству звуков благодаря своему принятию в одну из семей этого родства — тональность, если мы такую мелодию сопоставим с той матерью-мелодией, от которой некогда родился язык слов, то мы заметим следующую весьма важную разницу, на которую здесь следует обратить внимание.

Из бесконечно разнообразной способности восприятия человеческие ощущения переходили во все более и более определенное содержание и воплощались в первоначальной мелодии таким образом, что путем естественного своего развития дошли наконец до образования чистого языка слов. Самой характерной чертой древнейшей лирики является то, что в ней слова и стиль исходили из звука и мелодии, точно так же как телесные движения из общих, понятных только при многократных повторениях движений танца свелись к более размеренным и определенным мимическим жестам. Чем больше с развитием человеческого рода непосредственная сила чувства сгущалась в сознательную силу рассудка и чем больше, следовательно, содержание лирики из чувственного становилось рассудочным, тем заметнее и стихотворение отдалялось от своей былой связи с той первоначальной мелодией, которой оно пользовалось только до некоторой степени, для того чтобы сделать холодное дидактическое содержание по возможности более приятным тому, кто привык к старому чувству. Саму эту мелодию, которая расцвела как необходимое выражение чувства из естественной способности человека чувствовать и в соответственной связи со словом и жестом развилась до той полноты, которую мы и теперь еще видим в настоящей народной мелодии, — ее эти мудрствующие, рассудочные поэты уже не могли формировать и варьировать согласно характеру своей манеры выражения. Но, исходя из самого этого способа выражения, еще менее было возможно перейти к созданию новых мелодий, потому что прогресс общего развития этой великой эпохи Просвещения заключался именно в направлении от чувства к рассудку, а также и потому, что все возраставший рассудок в своих экспериментированиях почувствовал бы себя только стесненным, если бы его стали принуждать искать нового выражения чувств, весьма далеких от него.

Пока лирическую форму признавала и требовала публика, поэты, для которых содержание их произведений сделало невозможным создание новых мелодий, варьировали еще стих, но не мелодию, которой они уже совершенно не касались. В угоду ей они только придали выражению своей поэтической мысли такую внешнюю форму, которую можно было в виде вариации текста подгонять под неизменяющуюся мелодию. Богатейшую форму греческой лирики, и особенно хоров трагедии, нет возможности понять иначе, как необходимо обусловленную содержанием этих произведений. Большей частью дидактическое и философское содержание этих песен представляет такой очевидный контраст с чувственным выражением богато разнообразной ритмики стиха, что невозможно допустить предположение, будто это столь разнообразное чувственное проявление вытекало из содержания поэтического замысла; оно обусловливалось мелодией, покорно было подчинено ее неизменным требованиям. Еще и теперь самые настоящие народные мелодии известны нам в связи с позднейшим текстом, прилаженным к уже существующим и популярным мелодиям по какому-нибудь внешнему поводу. Таким образом поступают и поныне еще — хотя уже на гораздо более низкой ступени — авторы водевилей, особенно французы, сочиняя стихи на готовые мелодии и лишь указывая эти мелодии исполнителю. В этом у них есть некоторое сходство с греческими лирическими и драматическими поэтами, которые писали стихи на уже готовые, свойственные древнейшей лирике мелодии; такими мелодиями пользовался народ, особенно при священных обрядах. Удивительно богатая ритмика этих стихов приводит нас теперь в изумление, так как их мелодии нам уже не известны.

Настоящее воспроизведение идеи греческого драматурга раскрывается по смыслу и по форме всем ходом драмы, который неоспоримо из недр лирики направляется к отвлеченным рассуждениям рассудка, как и пение хора превращается в только читаемую речь действующих лиц. Но то, что в действии этих драм еще производит на нас такое захватывающее впечатление, есть именно удержавшийся в них, сказывающийся с большой силой в главных моментах действия лирический элемент. Пользуясь им, поэт поступал совершенно сознательно, подобно дидактику, который при помощи лирического пения, влияющего на чувство, знакомил школьную молодежь со своими поучительными поэмами.

Однако же более глубокое ознакомление показывает нам, что драматический поэт действовал менее откровенно и честно там, где он облекал свой замысел в лирическое одеяние, чем тогда, когда откровенно выражал его прозой; и в этой дидактической честности, но художественной бесчестности кроется причина быстрого упадка греческой трагедии, ибо народ не преминул заметить, что она пытается не влиять непосредственно на чувство, а говорить при посредстве рассудка. Еврипиду под бичом аристофановской сатиры⁹⁵ пришлось жестоко расплатиться за эту ложь, столь грубо раскрытую. Что все более и более дидактически-тенденциозная поэзия должна была сделаться государственно-практической риторикой, а в конце концов и литературной прозой — это было крайним, но совершенно естественным результатом развития ума из чувства, а в отношении художественного выражения — языка слов из мелодии.

И мелодия, нарождение которой нас теперь занимает, относится к упомянутой нами матери-мелодии как совершенная ее противоположность, которую мы согласно вышеизложенному подробному исследованию должны кратко назвать переходом от рассудка к чувству, от языка слов к мелодии, в противоположность переходу от чувства к рассудку, от мелодии к словесной фразе. На пути развития от языка слов к языку звуков мы дошли до горизонтальной поверхности мелодии, на которой словесная фраза поэта отражалась как мелодия. Исходя из этой поверхности, мы овладеваем всем содержанием неизмеримой глубины гармонии — этих недр первоначального родства всех тонов — и ради возможно более широкого осуществления поэтического намерения желаем это поэтическое намерение как творческий момент погрузить в глубину первоначального материнского элемента, побуждая каждый атом этого огромного хаоса чувств к сознательному, индивидуальному проявлению в таком объеме, который никоим образом не суживает его, а, напротив, все более расширяет. Таким же образом художественный прогресс, который заключается в расширении определенного, сознательного намерения в бесконечную силу чувствовать, при всей своей неизмеримости все-таки проявляющуюся точно и определенно, будет предметом наших дальнейших и заключительных исследований.