Избранные работы

Вагнер Рихард Вильгельм

Но определим предварительно еще нечто, чтобы стать понятными в смысле нашего теперешнего опыта. Если мы в мелодии, как до сих пор мы ее называли, видели высшую точку выражения чувства — языком слов, — достигнуть которой необходимо поэту, и если мы с этой высоты уже заметили отражение словесного стиха на поверхности музыкальной мелодии, то при ближайшем рассмотрении мы с удивлением увидим, что эта мелодия по своему явлению совершенно идентична с той, которая из неизмеримой глубины бетховенской музыки выбивается на поверхность, чтобы в Девятой симфонии приветствовать солнечный свет дня. Появление этой мелодии на поверхности гармонического моря стало возможным, как мы уже видели, только благодаря стремлению музыканта стать лицом к лицу с поэтом. Только стих поэта мог удержать ее на этой поверхности, на которой она без него незаметно промелькнула бы, чтобы снова погрузиться в морскую глубину. Эта мелодия была любовным приветом женщины мужчине. Всеобъемлющее «вечно женственное» проявилось здесь богаче любовью, чем эгоистическое мужское начало, потому что оно — сама любовь; потому что оно есть высшая потребность в любви, свойственная одинаково и мужчине и женщине. Любимый мужчина после этой чудесной встречи старался, однако, избегать женщины; то, что для нее явилось высшей, упоительной

жертвой всей ее жизни, для мужчины было только мимолетным любовным опьянением. Только поэт, намерения которого мы здесь изображали, чувствует такую непреодолимую потребность в трогательнейшем брачном союзе с «вечно женственным» элементом музыки, что празднует этот брак как свое искупление.

Искупительным любовным поцелуем мелодии поэт посвящается в глубокие, бесконечные тайны женской природы; он смотрит уже другими глазами, воспринимает другими чувствами. Бездонное море гармонии, откуда выплыло это обольстительное создание, уже не страшит его, не вселяет ужаса, потому что не является для него больше неизвестным, чуждым элементом. Он не только в состоянии плавать в волнах этого моря, но, одаренный новыми чувствами, может опускаться на глубину дна. Женщина ушла из своего родного дома страшно далеко, чтобы ждать приближения любимого человека; он опускается теперь со своей новобрачной на глубину и дружески знакомится со всеми ее чудесами. Его разумная мысль ясно и определенно проникает до первоисточника, откуда она творит теперь водные колонны, которые поднимаются до солнечного света, чтобы в его сиянии переливаться блаженными волнами, мирно плескаться при дуновении западного ветра или мужественно вздыматься при бурных порывах северного. Поэт повелевает теперь, и дыханию ветра, потому что это дыхание есть не что иное, как дуновение бесконечной любви, той любви, в блаженстве которой поэт нашел искупление и сила которой делает его властителем природы.

Взглянем теперь трезвым оком на деятельность поэта, обвенчанного со звуком.

Родственная связь звуков, ряд которых ритмически оживляет мелодию стиха, — такая связь становится ясной для чувства главным образом благодаря тональности, которая обусловливает собой различные последования, в которых отдельные звуки мелодического ряда являются различными ступенями. Мы видели, что поэт до сих пор старался достигнуть понятности своего стихотворения чувству путем того, что из широкого круга собранных отовсюду и усиленных оттенков выражения, присущих органу языка, он выделял все необычное, делая его возможно более доступным и родственным чувству при помощи рифмы. В основе такого стремления лежало невольное познание природы чувства, которое постигает только цельное, содержащее в себе одновременно и обусловливающий и обусловливаемый элементы, постигает, следовательно, сообщенное ему, по существу, таким образом, что чувство обусловливается не содержащимися в нем противоположностями, а сущностью самого вида, в котором эти противоположности примирены между собою. Рассудок разлагает, чувство объединяет; рассудок разлагает вид на те противоположности, которые в нем заключаются, чувство же вновь соединяет противоположности в цельный вид. Такого цельного выражения во всей полноте его поэт достиг наконец поднятием словесного стиха, стремящегося только к единству, до вокальной мелодии, которая приобрела свое цельное, безошибочно воздействующее на чувство выражение их непосредственно познаваемого чувствами родства всех тонов.

Тональность есть самая законченная, связанная теснейшими родственными узами семья из всего рода звуков. Но ее истинное родство с целым родом звуков мы видим там, где от симпатии к членам собственной семьи она переходит к невольному соединению с тонами другого рода. Очень уместно здесь сравнить роды тонов с патриархальными родами человеческого общества. В таких родах члены их по естественному заблуждению своему считали себя стоящими обособленно, а не в виде членов всего человечества. То, что раздвинуло рамки патриархальной семьи и заставило ее вступить в связь с другими, была половая любовь индивида, воспламеняющаяся при виде явления не обычного, но чего-то нового.

Христианство возвестило единство человеческого рода в пророческом экстазе. То искусство, которое всем наиболее характерным в своем развитии обязано христианству, — музыка — восприняло это евангелие и развило его до того роскошно пленительного проявления, каковым является современный язык звуков. Если мы сравним те древнепатриархальные национальные мелодии — настоящие фамильные традиции отдельных племен — с этой мелодией, которая явилась результатом развития музыки под влиянием христианства, то в первом случае мы увидим, как характерный признак, что мелодия никогда не выходит из определенной тональности, что она срослась с ней до неподвижности; между тем как мелодия, возможная нам, обладает неслыханно разнообразной способностью при помощи гармонической модуляции приводить в связь основную тональность с отдаленнейшими семьями тонов, так что в большой пьесе первоначальное родство тонов является нам как бы в свете основной тональности.

Эта способность к бесконечному расширению и соединению до того опьянила современного музыканта, что, отрезвившись, он уже нарочно стал искать прежней, более ограниченной семьи мелодий, чтобы подражанием ее простоте сделаться понятным. Это искание былой патриархальной ограниченности обнаруживает нам слабую сторону всей нашей музыки, в которой мы до сих пор, так сказать, жили без расчета. Из основного тона музыка развилась до огромного, широкого разнообразия, в котором наконец, абсолютному музыканту, вращавшемуся без устали, но и без цели, стало страшно; впереди он не видел ничего, кроме бесконечной волнующейся массы возможностей, а в себе самом не чувствовал обусловливающей это возможное цели. Так и христианская всечеловечность является только расплывчатостью, лишенной той опоры, которая бы могла оправдать ее как ясное чувство, — опоры, которая есть истинный человек. Таким образом, музыканту пришлось почти раскаиваться в своей огромной плавательной способности; он тосковал по родным, мирным заливам, где в узких берегах вода спокойно текла по определенному руслу. То, что его побудило возвратиться туда, было нечем иным, как сознанием бесцельности его скитаний по открытому морю. Строго говоря, это было признание, что он обладает такой способностью, пользоваться которой он не может, — это была тоска по поэту.

Бетховен, самый смелый из пловцов, открыто высказал эту тоску; но он не просто запел вновь прежнюю патриархальную мелодию — он к ней прибавил и поэтический стих. В другом месте я уже указал на чрезвычайно важный в этом отношении момент, к которому я здесь должен вернуться, потому что он нам послужит новой отправной точкой из области опыта. Та патриархальная мелодия — так я ее продолжаю называть ради характерности ее исторического положения, — которую Бетховен употребляет в Девятой симфонии как найденную наконец для определения чувства, мелодия, о которой я раньше говорил, что она не вытекла из стихотворения Шиллера, а, напротив, будучи создана независимо от словесного стиха, была только приложена к нему, — эта мелодия представляется нам совершенно ограниченной теми семейными отношениями тона, в которых живет старинная народная песня. Она почти совсем не имеет модуляций и является в такой тонально обособленной простоте, что в ней ясно сказывается намерение музыканта вернуться к историческому источнику музыки. Это намерение было необходимо для абсолютной музыки, не покоящейся на базисе поэзии: музыкант, желающий говорить чувству только звуками, может достигнуть этого лишь низведением огромной своей способности до очень скромного уровня. Записывая эту мелодию, Бетховен говорил: мы, абсолютные музыканты, можем выразить наше чувство только таким путем.

Но развитие всего человечества не есть возвращение к старому, а, наоборот, движение вперед; всякое обратное движение представляется нам неестественным, искусственным. Так и возвращение Бетховена к патриархальной мелодии — как, впрочем, и сама эта мелодия — было искусственным. Однако же художественное намерение Бетховена вовсе не сводилось к одному только конструированию этой мелодии. Напротив, мы видим, что он только на один момент умышленно понижает свою мелодическую способность воспринимать настолько, чтобы дойти до естественного основания музыки, где он мог бы протянуть руку поэту, а последний — взять ее. Почувствовав в этой простой мелодии руку поэта в своей руке, он на основании этого стихотворения, творя по духу и форме его, переходит ко все более смелому и разнообразному строю звуков, чтобы явить нам наконец чудеса, о которых мы и не догадывались, такие чудеса, как «Обнимитесь, миллионы», «Мир, ты чувствуешь творца?» и, наконец, определенное и понятное соединение: «Обнимитесь, миллионы» и «Радость — искра божества», которое исходит из силы поэтического языка звуков. Если мы широкое, мелодическое строение в исполнении всего стиха «Обнимитесь, миллионы» сравним с той мелодией, которую композитор из своих абсолютно музыкальных средств как бы только приложил к стиху «Радость — искра божества», то у нас явится точное понимание разницы между патриархальной мелодией — как я ее называю — и той мелодией, которая из поэтического намерения вырастает в словесном стихе. Как первая ясно проявлялась только в теснейших условиях семьи тонов, так последняя может — не только не делаясь непонятной чувству, но приобретая благодаря тому именно наибольшую понятность — расширить рамки звукового рода до первоначального родства звуков вообще, достигая этого тем, что расширяет точно направляемое чувство до чувства бесконечности, чисто человеческого.

Тональность мелодии есть то, что содержащиеся в ней различные звуки представляют чувству в их родственной связи. Импульсом к расширению этой тесной связи в более обширную и богатую является поэтическое намерение, если оно в словесном стихе уже сгустилось в момент чувства; этот импульс вытекает из характера выражения отдельных главных тонов, которые определяются стихом. Эти главные тоны являются как бы молодыми, подрастающими членами семьи, которые из привычной среды семьи стремятся к полной самостоятельности, но достигают этой самостоятельности не эгоистично, а завязывая сношения с другими, не принадлежащими к их семье. Девушка становится независимой от своей семьи только благодаря любви юноши, который, будучи отпрыском другой семьи, зовет ее к себе. Точно также и звук, выходящий за пределы данной тональности, уже находится под влиянием новой притягательной силы и по неизбежному закону любви должен излиться в эту новую тональность. Вводный тон, направляющийся из одной тональности в другую, уже одним таким стремлением доказывающий свое родство с этой тональностью, может исходить только из мотивов любви. А мотив любви есть нечто, заставляющее индивида соединиться с другим. Для отдельного звука этот мотив может явиться только из той связи, которая делает его чем-то особенным; определяющая же связь мелодии заключается в чувственном выражении фразы, слов, которое в свою очередь определяется смыслом фразы. <…>

IV

Мы выяснили, что условия мелодического движения из одной тональности в другую заключаются в поэтическом намерении, поскольку последнее уже проявило свое чувственное содержание. При этом мы доказывали, что побудительная причина мелодического движения, как оправданная и чувством, может вытекать только из этого намерения. Но то, что единственно дает поэту возможность такого необходимого перехода, не лежит, конечно, в пределах языка слов, а исключительно в музыке. Самый существенный элемент музыки — гармония обусловливается поэтическим намерением лишь настолько, насколько она является тем другим, женским элементом, в который изливается поэтическое намерение для своего осуществления и искупления. Она есть рождающий элемент, который принимает в себя поэтическое намерение как производительное семя, чтобы преобразовать его согласно условиям своего женского организма в готовое явление. Это особый индивидуальный организм, не производящий, а рождающий: от поэта он воспринял оплодотворяющее семя, и плод зреет и формируется по его собственным индивидуальным силам. Мелодия в таком виде, в каком она является на поверхности гармонии, обусловливается в своем решающем, чисто музыкальном выражении влияющим на нее снизу вверх основанием гармонии; как сама она проявляется в виде горизонтальной поверхности, так с этим основанием она связана вертикальной цепью. Эта цепь — гармонический аккорд, который в виде вертикального ряда родственных звуков поднимается от ее основного тона на поверхность. Созвучие этого аккорда дает ноте мелодии то особенное значение, по которому она, как единственно характерная, употребляется для данного момента выражения. Как аккорд, обусловливающийся основным тоном, придает отдельной ноте мелодии особенное выражение благодаря тому, что один и тот же звук получает при новом (родственном ему) главном тоне совершенно новое значение в смысле выражения, — точно так же всякий переход мелодии из одной тональности в другую определяется изменяющимся главным тоном, который обусловливает собой вводный тон гармонии как таковой. Присутствие этого главного тона и обусловленного им гармонического аккорда необходимо чувству, которое должно воспринять мелодию по ее характерному выражению, — необходимо созвучие. Только созвучие гармонии с мелодией окончательно убеждает чувство в чувственном содержании мелодии, которая без этого явилась бы до некоторой степени неопределенной. Только при полнейшей определенности всех моментов выражения чувство принимает в них близкое и непосредственное участие, и полнейшая определенность выражения есть, таким образом, полнейшая передача всех его необходимых моментов чувству.