Избранные работы

Вагнер Рихард Вильгельм

Итак, слух повелительно требует созвучия гармонии с мелодией, потому что только таким созвучием вполне удовлетворяется его чувственная способность воспринимать; после этого он с нужным спокойствием может обратиться к верно обусловленному чувственному выражению мелодии. Поэтому созвучие гармонии с мелодией является не затруднением, а облегчением, содействующим пониманию слуха. Только в том случае, если бы гармония явилась без участия мелодии; если бы, следовательно, мелодия не оправдывалась ни ритмом танца, ни словесным стихом; если бы она без такого оправдания, которое одно только может сделать ее доступной чувству, предстала как случайное явление на поверхности аккорда при произвольно меняющихся их главных тонах, — только в таком случае чувство, не имея определяющей опоры, было бы смущено гармонией, потому что последняя вызывала бы в нем только возбуждение и не дала бы удовлетворения.

Наша современная музыка развилась в значительной степени из чистой гармонии. Она произвольно определилась той бесконечной полнотой возможностей, которые предоставила ей смена главных тонов и

исходящих из них аккордов. До тех пор пока она оставалась верной этой основе, она только оглушала и смущала чувство и самые яркие ее проявления в этом роде приходились по вкусу лишь некоторым сибаритам, а не большой публике, не искушенной в тонкостях. Обыкновенный слушатель, если только он был искренен в своем отношении к музыке, интересовался только до некоторой степени внешностью мелодии, как она представлялась ему во всей чувственной [61] прелести воспроизведения ее органом пения; вот почему он говорил абсолютному музыканту: «Я твоей музыки не понимаю — она слишком мудра для меня». Между тем при определении гармонии как она должна проявляться в качестве обусловливающего поэтическую мелодию музыкального основания речь идет о понимании вовсе не в том смысле, что это доступно лишь специалисту-музыканту, а диалектику недоступно. Гармония никак не может отвлекать внимание чувства при воспроизведении мелодии. Наоборот, и беззвучная, она обусловливала бы характерное выражение мелодии, но затруднила бы своим бесконечным молчанием понимание его и сделала это в конце концов доступным только специалисту-музыканту, который бы мысленно добавил здесь гармонию. Наличность ее должна сделать эту абстрактную и постороннюю работу художественного понимания музыки совершенно ненужной; она должна легко и быстро представить чувству музыкально-чувственное содержание мелодии как нечто естественно понятное, доступное без всякого труда.

61

Напоминаю о «ножике кастрата».

Если до сих пор музыкант, так сказать, конструировал свою музыку из гармонии, то теперь он, как бы для большей понятности, прибавляет к мелодии, обусловленной словесным стихом, второе необходимое, впрочем уже содержащееся в ней, чисто музыкальное условие — гармонию. В мелодии поэта гармония содержится, но еще не выражена: она совершенно незаметно обусловливает выразительное значение звуков, которые поэт предназначил для мелодии.

Это полное значительности выражение, невольно слышавшееся поэту, явилось уже исполнением условия, понятным выражением гармонии. Но это было выражение идейное, а не чувственно-осязательное. Для своего искупления поэт обращается к чувствам, к этим непосредственно воспринимающим органам чувства. Им он должен представить мелодическое выражение гармонии при соответствующих условиях этого выражения, потому что только такое художественное произведение является органическим, которое обнимает обусловливающее и обусловливаемое и делает их доступными восприятию. Абсолютная музыка создавала только условия; поэт выражал бы в своей мелодии лишь обусловливаемое и оставался таким образом столь же непонятным, как и музыкант, если бы он не должен был вполне выразить слуху гармонические условия оправданной словесным стихом мелодии.

Но гармонию мог создать только музыкант, а не поэт. Мелодия, которую, как мы видели, поэт вывел из словесного стиха, являясь гармонически обусловленной, была скорее найдена им, чем изобретена. Раньше чем поэт мог найти ее как естественно обусловленную, нужно было, чтобы существовали известные условия. Прежде чем поэт мог ее найти для своего искупления, эта мелодия была уже обусловлена собственной силой музыки; музыкант дал ее поэту как гармонически оправданную, и только мелодия, исходящая из сущности современной музыки, является искуплением поэта, вызывает его вдохновение и удовлетворяет.

Поэт и музыкант в этом отношении походят на двух странников, которые, разойдясь на распутье, без устали идут вперед, каждый по своему направлению. На противоположном пункте земного шара они снова встречаются; каждый из них прошел половину планеты. Они расспрашивают друг друга и рассказывают друг другу, что видели и слышали. Поэт повествует о равнинах, горах, долинах, нивах, людях и зверях, виденных им в его долгом странствовании по материку. Музыкант проехал моря и рассказывает о чудесах океана, бездонная глубина и беспредельность которого наполняли его сладострастным трепетом. Каждый из них, увлеченный рассказами другого, чувствует непреодолимую потребность самому познакомиться с тем, о чем говорит товарищ, чтобы впечатления рассказа обратить в личный опыт. Они еще раз расстаются, чтобы каждому отдельно совершить кругосветное путешествие, и у первой исходной точки сходятся вновь. Теперь поэт проплыл моря, а музыкант прошел землю. Теперь уже они не расстаются больше, потому что оба знают земной шар; то, что раньше чудилось им, как вещий сон, представляясь в той или другой форме, они познали теперь реально. Они составляют одно целое, ибо каждый из них знает и чувствует то же, что знает и чувствует другой. Поэт стал музыкантом, а музыкант поэтом, теперь они вместе составляют цельного человека — художника.

На месте их первой встречи, после того как каждый из них прошел первую половину пути, предметом для разговора между поэтом и музыкантом являлась та мелодия, которую мы теперь имеем в виду, — мелодия, выражение которой поэт формировал по своему внутреннему побуждению и проявление которой музыкант обусловливал своим опытом. Когда при прощании они пожимали друг другу руку, каждый стремился познать то, чего он сам еще не испытал, и ради этого убедительного опыта им надлежало снова расстаться.

Обратимся сначала к поэту, посмотрим, как он воспользовался опытом музыканта, который он теперь приобрел сам, но приобрел, направляемый советами музыканта, который раньше его смело проехал моря, нашел путь к твердой земле и точно указал ему безопасные дороги. Мы увидим, что в этом новом странствовании поэт становится совершенно тем же, чем делается музыкант на предначертанном ему поэтом пути по другой половине земного шара, так что эти два путешественника, в сущности, являются одним.

Если поэт пустится в беспредельную ширь гармонии, чтобы найти как бы подтверждение истины «о рассказанной» ему музыкантом мелодии, он не встретит там тон непроходимой пустыни звуков, которая представлялась музыканту в его первом путешествии, а найдет, к своему удовольствию, удивительно смелый, до крайности новый, необыкновенно изящный и в то же время богатырски прочный морской корабль, построенный этим мореплавателем; на этот корабль садится теперь поэт, чтобы на нем смело ехать в море. Музыкант научил его управлять рулем, познакомил его с системой парусов и со всеми своеобразными, но полными смысла приспособлениями, необходимыми для безопасного плавания в непогоду и бурю. Стоя у руля корабля, величественно несущегося по волнам, поэт, который раньше шаг за шагом, в поте лица своего проходил горы и долины, с восторгом сознает всемогущую силу человека; с высокой палубы бурные волны кажутся ему покорными и верными носителями его благородной судьбы, судьбы поэтической мысли. Этот корабль — могучее орудие его властной и непреклонной воли. С благодарностью и любовью он вспоминает о музыканте, который, имея в виду опасное морское путешествие, построил этот корабль и предоставил ему. Этот корабль, верный укротитель бесконечных волн гармонии, — оркестр.

Гармония сама по себе есть нечто лишь воображаемое; действительно доступной чувствам она становится только как полифония или, еще вернее, как полифоническая симфония.

Первую и естественную симфонию представляет собой созвучие полифонической массы однородных звуков. Естественная совокупность звуков — это человеческий голос, который, смотря по полу, возрасту и индивидуальным особенностям обладающего голосом человека, проявляется в разном объеме, при разном тембре. Гармоническое сочетание таких индивидуальностей является естественным провозвестником полифонической симфонии. Христианско-религиозная лирика создала эту симфонию: в ней многочеловечность объединилась в одном выражении чувства, предметом которого были не индивидуальные желания как проявления отдельной личности, а индивидуальное желание личности, бесконечно усиленное проявлением того же чувства в окружающем мире. <…> С ослаблением чисто религиозного духа христианства исчезло и необходимое значение полифонического церковного пения, а с ним и своеобразная форма его выражения. Контрапункт, как первое пробуждение все более и более ясно сказывающегося индивидуализма, начал разъедать острыми, едкими зубами простую симфоническую ткань голосов и делал это все более явно, создавая с трудом удерживающиеся искусственные созвучия внутренне несогласных индивидуальных проявлений. Наконец, в опере индивидуум совершенно освободился от звуковой связи, чтобы беспрепятственно проявляться одному, самостоятельно, как проявляется чистая личность.

Там, где лица драмы соединялись для многоголосного пения, это делалось — в чисто оперном стиле — для чувственного усиления индивидуального выражения или — в истинно драматическом стиле — как одновременное благодаря высшему искусству проявление все еще характерных индивидуальностей.

Если теперь мы обратимся к драме будущего как к осуществлению определенного нами поэтического намерения, то в ней мы не найдем места индивидуальностям, по значению своему столь подчиненным, что их можно было бы ввести ради полифонической ясности гармонии путем музыкально-симфонирующего участия в мелодии главного действующего лица. При сжатости и усилении как мотивов, так и действий допустимы лишь такие действующие лица, которые естественным проявлением своей индивидуальности оказывают постоянное и решающее влияние на ход действия, то есть такие лица, которые для музыкального проявления своей индивидуальности в свою очередь нуждаются в многочисленной симфонической опоре, поясняющей их мелодии, и которые отнюдь не служат — кроме крайне редких, вполне законных и необходимых для полного понимания случаев — гармоническим оправданием мелодии другого лица.

Даже хор, в том смысле, как он до сих пор применялся в опере хотя бы в наиболее удачных случаях, должен будет исчезнуть из нашей драмы; ему свойственно будет живое и убедительное действие в драме лишь тогда, когда безусловно будет уничтожен характер его чисто массового проявления. Масса никогда не может заинтересовать, а только смущает: лишь ясно выраженные индивидуальности вызывают наше участие. Придать и многочисленной свите (там, где она нужна) характер индивидуального участия в мотивах и действиях драмы будет естественной заботой поэта, который стремится к наибольшей понятности всех своих намерений; он ничего не прячет, он раскрывает все.