Избранные работы
Шрифт:
В душе немецкого композитора неизбежно должен был возникнуть некий идеал оперы, еще ему самому не ясный, то прельщавший, то снова отталкивавший его, ибо в той форме, в которой оперный жанр существовал в действительности, он совершенно не удовлетворял его. Немецкое искусство почти во всех своих сферах, а не только в этой, стремится к идеалу, его значение заключается именно в этом стремлении. Разрешите мне несколько подробнее охарактеризовать это значение.
Бесспорно, что у романских народов Европы именно форма рано достигла большего развития, чем у германских. В Италии, Испании и Франции и для жизни и для искусства были выработаны красивые и отвечающие требованиям этих народов формы, которые вскоре получили общее признание и стали узаконенными для всех областей жизни и искусства, а Германия находилась в этом смысле в состоянии несомненной анархии, которую только увеличивали попытки замаскировать эту анархию, воспользовавшись готовыми формами чужих стран. Вследствие этого явная отсталость немецкого народа во всем, что касалось формы (а эта отсталость касалась почти всего), разумеется, задержала на долгое время развитие
Таким образом, невыгодное положение немцев по сравнению с романскими народами обернулось выгодным. Скажем, француза вполне удовлетворяет сложившаяся, во всех своих частях согласованная, законченная форма, и он охотно подчиняется ее законам, с его точки зрения непреложным, и потому считает себя обязанным только постоянно воспроизводить все ту же форму, тем самым обрекая себя на известный застой (в высшем понимании этого слова) своей творческой продуктивности, а немец, полностью признавая преимущество такого положения, все же видит в нем и значительные недостатки; от него не уйдет, что тут еще не созрело, и взору его откроется перспектива идеальной формы искусства, в которой он узрит то, что во все времена обязательно для каждой формы искусства, то, что свободно от пут случайного и ложного. Неизмеримо важное значение такой формы искусства будет в том, что, отказавшись от стеснительных национальных границ, она станет доступна любому народу. Если в литературе этому свойству общепонятности мешает различие европейских языков, то музыке, этому всем людям одинаково понятному языку, дана великая сила, переводя язык понятий на язык чувств, приобщить всех людей к самому сокровенному художественному видению, и приобщение это возможно, когда драматическое исполнение достигнет такой пластической четкости, на которую до сих пор могла претендовать как на ей одной свойственное воздействие только живопись.
Здесь я бегло наметил Вам, как я себе мыслил художественное произведение, которое все яснее рисовалось мне в качестве идеала, и я испытывал настоятельную потребность обосновать, этот идеал теоретически, ибо в ту пору мной владело все растущее отвращение к жанру искусства, столь же походившему на мой идеал, как обезьяна на человека, и я чувствовал, что должен бежать от него как можно дальше, замкнуться, уединиться.
Чтобы Вам стал понятнее этот период моей жизни, разрешите, не докучая Вам биографическими подробностями, обрисовать только своеобразную душевную борьбу, переживаемую композитором, в сердце которого звучит симфония Бетховена, в то время как ему приходится иметь дело с современным немецким оперным театром.
Несмотря на то, что я получил строго научное образование, я уже с юных лет был привержен театру. Моя юность совпала с последними годами жизни Карла Марии фон Вебера, оперы которого периодически ставились в нашем городе — Дрездене. Первые музыкальные впечатления я получил от этого маэстро, мелодии которого настраивали меня на размышления и мечтательность, в то время как сам он повергал меня в благоговейный восторг. Смерть его в чужом краю переполнила мое юное сердце горестным трепетом. О Бетховене я услышал впервые, когда мне сказали о его смерти, последовавшей вскоре после кончины Вебера. Под впечатлением таких серьезных переживаний я испытывал все большее влечение к музыке. Однако к основательному ее изучению я пришел позднее, когда в дальнейшем занялся классической древностью и во мне пробудилось желание попробовать свои силы в сочинительстве. Я написал трагедию, и мне захотелось сочинить к ней музыку. Говорят, что Россини как-то спросил своего учителя-композитора, необходимо ли для сочинения оперы изучить контрапункт. Тот, имея в виду современную ему итальянскую оперу, дал отрицательный ответ, и ученик охотно воздержался от изучения контрапункта. Мой учитель, преподав мне все трудности контрапунктического искусства, сказал: «По всей вероятности, вам никогда не придется написать фугу, но уже одно то, что Вы можете ее написать, даст вам техническую самостоятельность и облегчит все остальное». Пройдя такую выучку, я вступил на практический путь: стал дирижером театра и начал сочинять музыку для написанных мною оперных текстов.
Вам будет достаточно этой небольшой биографической заметки. После того как я обрисовал положение оперы в Германии, Вы легко представите себе мой дальнейший путь. Ни с чем не сравнимая гложущая тоска, нападавшая на меня во время дирижирования нашими обычными операми, часто сменялась несказанным чувством восторженного блаженства, когда при исполнении время от времени более возвышенных произведений я всей душой ощущал необыкновенную силу совместного воздействия драмы и музыки именно во время их исполнения, воздействия, по своей глубине, проникновенности и одновременно непосредственной живости недоступного никакому другому искусству. При всем моем отвращении к ставшему уже типичным духу наших оперных постановок меня удерживало в театре то, что там могли повторяться такие впечатления, которые, как при свете молнии, показывали дотоле неведомые мне возможности. В числе особенно ярких впечатлений такого рода вспоминаются мне те, что я пережил, когда слушал в Берлине оперу Спонтини под управлением самого маэстро; я переживал также возвышенные, благородные чувства и тогда, когда разучивал с небольшой оперной труппой прекрасное творение Мегюля «Иосиф». Когда лет двадцать тому назад я прожил в Париже более или менее долго, постановки в «Гранд-Опера» своим музыкальным совершенством и пластичностью мизансцен произвели на меня ослепительное, вдохновляющее впечатление. Но еще в ранней молодости на меня чрезвычайно большое воздействие оказала своим художественным исполнением одна драматическая певица, для меня непревзойденная, — Шредер-Девриент. Париж, а возможно, и Вы познакомились в свое время с этой высоко одаренной исполнительницей. Ее несравненный драматический талант, неподражаемая гармоничность и индивидуальный характер ее игры, в которых я убедился собственными глазами и ушами, околдовали меня и оказали решительное влияние на мои художественные взгляды. Я прозрел, и понял, что такое исполнение возможно, и пришел к законному желанию требовать того же не только для музыкально-драматического исполнения, но и для музыкально-стихотворного замысла художественного произведения, которое мне даже не хотелось называть оперой. Меня огорчало, что такая актриса в поисках материала для применения своего таланта вынуждена приноравливаться к самой ничтожной оперной продукции, а с другой стороны, я был поражен той задушевностью, той пленительной красотой, которую она сумела вложить в исполнение роли Ромео в слабой опере Беллини102, и я подумал, каким шедевром было бы произведение искусства, во всех своих частях достойное артистического таланта такой актрисы и равных ей по таланту актеров.
Чем напряженнее под этими впечатлениями думал я о том, что можно сделать в оперном жанре, чем осуществимее казалось мне выполнение задуманного, если направить в русло музыкальной драмы весь тот богатый поток немецкой музыки, который всколыхнул Бетховен, тем невыносимее и тяжелее становилось для меня ежедневно иметь дело с операми, по существу своему столь бесконечно далекими от внутренне осознанного мною идеала. Разрешите мне опустить описание ставшей в конце концов невыносимой душевной тоски художника, который, все яснее видя возможности осуществить несравненный шедевр, чувствует себя в заколдованном кругу, ежедневно имея дело с жанром искусства, в своей обычной, ремесленной практике диаметрально противоположным переполняющему его сердце идеалу. Все мои попытки способствовать реформе самого оперного театра, мои предложения этому институту искусства последовать твердо высказанным мною принципам и самому пойти по пути осуществления моей мечты, взяв за мерило для всех постановок прекрасные, но чрезвычайно редкие в его стенах оперные спектакли, — все мои старания в этом направлении потерпели фиаско. Наконец для меня стало совершенно ясно, какие культурные цели преследует современный театр, в данном случае оперный, и понимание этого переполнило меня таким отвращением, таким отчаянием, что я, видя тщету всех моих попыток реформы, отказался иметь какое-либо дело с этим фривольным институтом.
Я испытывал внутреннее непреодолимое побуждение попытаться объяснить самому себе неподдающееся изменению состояние современного театра его социальным положением. Не буду отрицать, это было бессмысленно, ибо бессмысленно было думать, что учреждение, призванное в основном увеселять и тешить скучающую и потому падкую до развлечений публику, а кроме того, вынужденное давать доход, а значит, снижать цену на постановки, — глупо было думать, что такой театр можно использовать для прямо противоположных целей, а именно — отвлекать публику от мелких каждодневных интересов и настраивать ее на благоговейное восприятие самого возвышенного и глубокого, что доступно духу человека. У меня было время поразмыслить о причинах такого общественного положения нашего театра и сопоставить их с основами тех социальных отношений, которые сами по себе могли бы создать необходимые условия для театра, о котором я мечтал, так же как отношения нашего времени обусловливают современный немецкий театр. Как отдельные редкие постановки с участием гениальных исполнителей показали мне, каким должен быть характер моего музыкально-драматического идеала, так и история дала мне типический образец для мыслимого мною идеального отношения между театром и обществом.
Я нашел его в театре античных Афин, где представления приурочивались к особо чтимым, священным, торжественным дням, где наслаждение искусством соединялось с религиозным празднеством, в котором принимали участие в качестве авторов и актеров достойнейшие мужи афинского государства, подобно жрецам выступая перед зрителями, собравшимися сюда со всей страны и столь преисполненными торжественностью происходящего, что можно было ставить творения таких глубокомысленных авторов, как Эсхил и Софокл, и не сомневаться, что народ поймет их.
С грустью размышлял я об упадке этого несравненного театрального искусства, и вскоре мне стало ясно, чем он был вызван. Вначале мое внимание привлекали социальные причины этого упадка, и я подумал, что их надо искать в причинах упадка античного государства. Исходя из этого, я попытался найти основные социальные положения государственной структуры, при которой, исправив ошибки античного государства, можно было бы создать между искусством и общественной жизнью такое взаимоотношение, какое некогда существовало в Афинах, и даже, если возможно, еще более возвышенное и длительное. Относящиеся к этому мысли я изложил в статье, озаглавленной «Искусство и революция»; от своего первоначального желания опубликовать эти мысли в ряде статей во французском политическом журнале я отказался, когда меня уверили, что сейчас неподходящее время (это было в 1849 году) и привлечь внимание парижской публики к такой теме навряд ли удастся. Более подробное знакомство с содержанием этого памфлета завело бы нас, как я теперь полагаю, слишком далеко; и Вы, без сомнения, будете мне признательны, что я не стану утруждать Вас такой попыткой. Достаточно того, что вышеизложенным я показал Вам, в какие, с виду далекие от искусства, размышления я пустился, дабы поставить на твердую почву мой художественный идеал в той действительности, которая опять-таки существует только в идеале.