Ижицы на сюртуке из снов: книжная пятилетка
Шрифт:
Такой объем и (все)охват обречены были бы, разумеется, на тот же центробежный распад, благодаря которому распадаются империи, если бы у книги не было мощного эстетического, культурного даже центра, выделению которого мы и хотели бы посвятить эту рецензию.
Прежде всего, в качестве исходной посылки и знакомства – как аттестует себя автор? «Историк искусств, специалист по немецкой культуре, любитель классической музыки и литературы, читатель философских книг». Это, так сказать, малая посылка силлогизма, большая же – его интересы: «внутри одной большой культуры, какой является европейская, имеется множество общих мотивов, тем, сюжетов, а также форм и структурных особенностей. У художников есть общие решения, общие приемы, даже общие цели. Художники гораздо лучше, яснее критиков видят единство искусства. Отрицание для них нехарактерно».
Определение максимально широкое, тем более в искусстве есть и отрицание, о чем и пишет сам автор. Например, когда в искусстве утверждалась определенная часть дискурса – за счет других, подчас более важных его составляющих. Так, про восприятие Рембрандта в советское время, то, как его вынужден был представлять Эрмитаж 74 .
74
Про настоящие интриги вокруг экспозиций Эрмитажа в сталинскую эпоху см. в детективе (!) того же, что и рецензируемая книга, года издания: «Вдруг охотник выбегает» Юлии Яковлевой.
Это, так сказать, негативные «общие мотивы». Они, увы, универсальны для европейской культуры прошлого века, когда искусство было служанкой при госпоже идеологии. Господа менялись чаще, чем слуги, соответственно менялись и оценки культуры. Это не раз упомянутый в книге Эрнст Юнгер и Готфрид Бенн: осужденные на молчание сначала нацистами, а потом победившими союзниками, которые припомнили начало 30-х годов, когда мыслитель и поэт были идеологически близки к гитлеризму. Это грустный и смешной пример с Арно Брекером, некогда любимым скульптуром Гитлера. После войны он опять же был лишен возможности работать 75 . В 1957 его «Афина Паллада» была установлена близ здания гимназии в Бармене, победив в конкурсе. В 2003 году статуя была сброшена с постамента и повреждена. В 2005 году – возвращена на постамент. Комментарий школы гласил: «Мы дистанцируемся от роли Брекера как ведущего скульптура нацистского государства. Мы отклоняем иконоборчество как средство интеллектуальной и политической дискуссии. <…> Мы понимаем произведение Брекера как символ духовного наследия античности, имеющего значение для всех эпох, а не связанное с древностью изображение обороноспособности, воплощенное в богине города Афины». На лицо двойное, если не тройное отрицание-интерпретация, то отрицание, которое, по Чечоту, для искусства нехарактерно. Его посыл подспудно обращается не в призыв искусства ради искусства, но – очищение искусства от идеологического мха и ржи.
75
Хотя, например, в «Arno Breker: Decorator of Power and Scapegoat of the Germans» Экхарта Гиллена сказано, что после штрафа в 300 марок он продолжал работать, а различные премиальные институты, за которыми стояли ультраправые и даже бывшие нацисты, поддерживали его премиями. Впрочем, даже эта ангажированная книга признает, что он был сделан козлом отпущения – «Breker was put on the stock as a symbol. Others – including the painters and sculptors Emil Nolde, Georg Kolbe, and Richard Scheibe – were not». Gillen Eckhart. Arno Breker: Decorator of Power and Scapegoat of the Germans. Berlin: Kunsthaus Dahlem. С 38.
Идеология же характерна и для тех эпох, когда провозглашается «смерть больших нарративов», эпохи постмодернизма, вроде бы идеологически неокрашенной, изначально толерантной и эклектичной. Но, говоря о том же Брекере, Чечот вспоминает, что впервые услышал о Брекере от Тимура Новикова. «Брекер заслужил в устах Новикова несколько лестных определений: “светоч традиции”, “мастер красоты”, “исключительный талант”. Недолюбливая слово “постмодернизм”, Новиков тем не менее как типичный художник-симуляционист видел в Брекере живую опору для постмодернистской стратегии, ценил его огромный провокационный потенциал».
Работа о Брекере в книге недаром столь объемна и всеохватна, что вполне потянула бы на самостоятельную небольшую книгу. «Брекера нужно знать. Это один из удивительных феноменов XX века. Он открывается с новых сторон в свете сменяющихся философско-эстетических концепций; эстетика и политика здесь неразделимы. Он бессмертен, как бессмертны вопросы, образующие скелет новейшей европейской и американской культуры. Его искусство связано с разнообразными темами: спорт, гендер, религия, сепаратизм-универсализм, массовая культура, элиты, контекстуализм. Правда ли, что Брекер был художником-нацистом, а его произведения выражают идеологию и эстетику Третьего рейха? И если нет, то каковы их собственные выразительность и смысл? Эти вопросы тесно связаны с проблемой так называемого консервативного искусства в XX веке. Какая из ветвей консерватизма могла быть близка Брекеру, и что такое вообще консерватизм, в каком смысле он противостоял модернизму, если к нему принадлежали также Томас Элиот, Эзра Паунд, Жан Кокто и Сальвадор Дали?»
А «консервативное искусство» – это уже ключевое слово, недаром у говорившего вроде бы о постмодернизме Т. Новикова проскользнул «традиционализм», совершенно антонимичный этому самому постмодернизму. Ключевой фигурой же становится здесь Готфрид
76
И. Чечот упоминает и их, рассказывая в своих мемуарах о Т. Новикове, что именно тот «познакомил меня с важными для меня сегодня именами: А. Дугин, Г. Джемаль и Р. Генон. До него я их не знал: ну не знал!». А Эволу причисляет к фаустианцам: «главный римский Фауст – барон Юлиус Эвола. Аристократ, католик, футурист, языческий империалист, фашист, критик фашизма и национал-социализма, расист, враг “современного мира”, этот плодовитый и серьезный писатель, философо-традиционалист, алхимик, а также живописец и поэта, он устремлялся к “олимпийскому” идеалу “естественной сверхъестественности”. В его жизни было больше поражений, чем побед».
Традиционализм, говорящий в общем-то о гуманистических идеалах – возвышении человека, предельном, божественном его воплощении, религиозной иерархии – оказывается, однако, не угоден той нынешней постмодернистской идеологии, которая вроде бы осуждает тоталитарные идеологии прошлого и носит одежды либеральных толерантности, мультикультурности и прочих безусловно хороших вещей, ради которых и надо было (бы) сражаться. «Главная вина Ворпсведе в том, что здесь ценятся прошлое и вневременные переживания, что здесь зимуют нераскаявшиеся. Что здесь находят приют былые идейные соучастники преступлений, и раздолье для всякого консервативного и оппозиционного “справа”. <..> Автономия эстетики, оторванной от социальной почвы, утверждающей суверенную сферу красоты, имманентную ценность формы и особый эстетический типа человека. Призрак элитизма и встающего за ним иерархического общественного устройства внушает ужас лево-демократическому идеалу эгалитаризма». С чем боролись – идеологией, диктующей тоталитарный диктант искусству, – на то и напоролись. Хотя, разумеется, нынешних левых можно понять – иерархичный в пределе своем традиционализм, не собирающийся к тому же вечно втаптывать в прах имена тех же Брекера, Бенна и Юнгера, вызывает страх в силу своей хоть и старой и отвергнутой, но ассоциированностью с гитлеризмом.
Впрочем, все это лишь предполагаемый нами центр, та воронка, эпицентр интеллектуального взрыва, вокруг которой строится этот весьма масштабный разговор. В котором находится место для очень многого: для темы женщин у Брекера и его иллюстраций к раннему рассказу Мисимы и воспоминаний автора о первой близости с женщиной, для списка башней Бисмарка и рассказе о городе Вуппертале, где гнездится театр танца Пины Бауш, для истории о спасении Ж. Маре и Пикассо от фашистов и о кладбищах, «истинных заповедниках китча». Да и кого здесь, как в Париже самого начала 1940-х, только нет – «присутствовали многочисленные гости, среди них деятели политики, искусства и культуры: скульпторы Майоль, Деспио, Поль Бельмондо (ученик Деспио), живописцы Дерен, Вламинк, Отон Фриез, Андре Дюнуайе, де Сегонзак, Кес ванн Донген, Соня Делоне, Ролан Удо, искусствовед Откер Ландовски, писатели Жан Кокто и Пьер Дрие ла Рошель (близкие друзья Брекера), актриса и певица Аролетти, кстати, подруга Л.-Ф. Селина, танцовщик и хореограф Серж Лифарь, режиссер Саша Гитри».
Новые лишние
«Пребывая на земле бесконечное множество лет, он знал такое, чего не знали люди – что каждый из ветров, такой же, как они, обитатель местности, носит в себе их исчезающую жизнь…», начинается заглавная и перевешивающая все остальное повесть новой книги Александра Григоренко, автора сногшибательных, как глоток сибирского зимнего воздуха после столичного теплого смрада, «Мэбэта» и «Ильгета», и ждешь – опять вневременное, то ли сказка, то ли притча, то ли таежное фэнтези… Но нет, «Слепой» – это жесткое современное, это журналистский бэкграунд Григоренко, это будто после «Овсянок» включить «Жить». Или прочитать сценарий нового социального кино, написанный покойным Дмитрием Бакиным для Гаспара Ноэ.
Как и в кино, на первых страницах герой Шурик Шпигулин умирает. Все как в жизни, которая всегда – с напоминанием о смерти. Шел устраиваться на работу, злые люди корысти ради выследили, на пустынном шоссе ударили и бросили умирать в снегах. Как судящие там, на Небесах, мы начинаем читать его жизнь – немного инвалида (полуглухой, полунемой), немного юродивого. И это не времена «Лавра» или «Несвятых святых» – это сейчас, и это действительно страшно. Некогда большая деревенская семья, благословенная просторным домом и кучей родственников. «Правда, вскоре в жизни что-то щелкнуло, исчезла привычная страна, немного погодя – колхоз “Победа”». Но еще раньше семью, как рак, начали чревоточить невзгоды и ссоры, как в «Елтышевых». И деревня начала вымирать, как – во всех книгах и фильмах. И недосуг даже задаваться вопросом, что делать? «… Подняли свой крест и несли его так высоко, что миру следовало устыдиться своих забот». Только смирение, только любовь.