К игровому театру. Лирический трактат
Шрифт:
Вторая ступенька: пользуясь впечатлениями, полученными в процессе актерской импровизации, организуйте со своими товарищами несложный режиссерский этюд на ту же кукушечью звуко-тему, оговорив опорные точки этюда, но сохраняя при этом во время исполнения импровизационное самочувствие.
Третья ступенька: разработайте кукование как звуковую партитуру, то есть установите длительность, динамику (громче-тише) и ритмику (паузы, убыстрения и замедления) звучания и создайте для этой партитуры стилевой пластический эквивалент. Покажите, после короткой репетиции, результаты своей работы всем участникам тренинга, по-прежнему
Ступенька четвертая и последняя: прикиньте, для какой пьесы мирового репертуара ваша звуко-пластическая разработка может стать лейтмотивом, и попытайтесь органически и стилистически включить ее в контекст выбранной вами пьесы. И чем неожиданнее и случайнее будет выбор пьесы, тем больше шансов будет у вас сохранить импровизационный характер исполнения.
Рекомендую необязательный по наименованиям пример возможного отбора пьес для "лейтмотива кукушки" — первое, что пришло в голову:
"Вишневый сад" А. П. Чехова,
"Дачники" М. Горького,
"Пугачевщина" К. Тренева,
"Сон в летнюю ночь" Шекспира.
На примере кукования я попытался описать всю технологию проведения упражнений, основанных на звуках и посвященных звукам. Теперь для полной ясности я дам голую, очищенную от нюансов схему:
а) спонтанная актерская импровизация от звука;
б )сочинение и показ режиссерского этюда на тему данного звука;
в) изображение и реализация на сценической площадке пластического эквивалента к звуку;
г) превращение, преобразование звуко-пластической композиции в лейтмотив возможного спектакля.
Упражнение второе: кваканье лягушки. Тут можно разнообразить от пробы к пробе звук (если упражнение выполняют пять-шесть режиссеров, то нужно, как минимум, столько же вариаций): давать то любовный хор лягушек, то грустное соло одинокого лягушачьего любовника, то дуэт на расстоянии, а то и трио за спинами "зрителей". Это конкретное — лягушиное — упражнение позволяет использовать унисонные и контрастно-парадоксальные решения и ходы. Оно открыто не только стилю, но и жанру — от лирики до фарса.
Упражнение третье: звук проходящего поезда. Здесь звуковая партитура дает намного больше возможностей варьирования: удаленность или придвинутость звука к сцене, широкий диапазон эмоциональных окрасок, свободное использование "триады" в структуре звучания (кресщендо-фортиссимо-диминуэндо). Найти актерские соответствия изменениям звука — задача интересная и перспективная. А если еще и примерить результаты проб к "неподходящим" пьесам, например, к "Борису Годунову" или "Ревизору", работа сможет стать буквально увлекательной и неожиданной.
Богатство звуков, несущих в себе потенцию поэзии и генетику особой, не очень привычной театральности, неисчерпаемо. В доказательство привожу один из многих возможных перечней — реестр выразительных звуков: раскат грома, бой или тиканье часов, карканье ворона, выстрел с эхом, гудок парохода, распльшающийся над рекой, стук пишущей машинки, набат, благовест, скрип отворяющейся или затворяющейся двери, звенящий в ночи стрекот кузнечиков, визг автомобильных тормозов, соловьиная трель, гулкие приближающиеся и удаляющиеся
4. Школьные проказы. Серия вторая — В музыкальном огороде
Продолжим разговор, начатый в предыдущем параграфе, — о прибавлении "слышанья" к "виденью", слуховых впечатлений к зрительным, звуковых композиций к актерским и прочим этюдам, а в самом общем виде... о прибавлении одного "изолированного ощущения" к другому "изолированному ощущению". Мы все твердим со школьных времен: от перемены мест слагаемых сумма не меняется, а в театральных экзерсисах, даже самых простых, все не совсем так, все гораздо сложнее и неожиданней.
Мы смотрим, к примеру, на картинку (на неозвученный видеофильм, на "немой" сценический этюд) и прибавляем к "картинке" "звук"; кто бы ни проделывал эту операцию сложения, как бы изобретательно и изощренно она ни проводилась, в результате всегда получится одна и та же сумма, — "озвученная картинка", и не более того. Это — сценическая арифметика.
Но если мы, наоборот, возьмем какой-нибудь "звук" и попытаемся, вслушавшись в него, присоединить к нему свою "картинку", то это будет нечто совсем другое — своеобразная сценическая алгебра, потому что каждый из нас приложит к заданному звуку свою, индивидуальную и неповторимую картиночку, более того, один и тот же человек в разное время и в разных обстоятельствах будет "прибавлять" разные картинки к одному и тому же звуку — в зависимости от летучей ассоциации, от текучего настроения, от конкретной целевой установки. Это уже не сложение простых чисел (одного звучания и одного видения), это оперирование с неопределенными, часто неизвестными величинами, это сложнейшее "произведение" (х) от перемножения (т) звуков на "п" индивидуальных зрительных представлений.
Если же к зрительным и слуховым "раздражителям" вы прибавите еще и литературный текст, задача ваша усложнится невообразимо, и тут потребуются аналогии с высшей математикой, с чем-нибудь вроде стереометрических построений или с дебрями теории множеств. Но это вы будете проделывать сами или с кем-то другим, во всяком случае — не со мной.
А со мною вам предстоит обратиться к так называемым музыкальным этюдам для обучения режиссеров драматического театра. И поверьте, это не так уж бессмысленно, так как я являюсь — не примите, ради бога, за нескромность — изобретателем и внедрителем в педагогическую практику данной разновидности тренинга.
Впервые я попробовал сделать музыкальное произведение (оркестровое, инструментальное или вокальное) генератором режиссерских сочинений в 1962 году. Я подумал: если литературному сочинению позволено и велено быть материалом для режиссерского творчества, если в учебном процессе практикуются инсценизации произведений живописи, графики и даже скульптуры, то почему бы и музыке не стать для режиссеров своеобразной "пьесой"; в ней, в музыке, есть все, чему должен учиться будущий режиссер, — и тема, и композиция, и ритм, и настроение. На обеих кафедрах режиссуры — в ГИТИСе и во МГИКе — мою идею встретили в штыки: