К игровому театру. Лирический трактат
Шрифт:
Но я, как и сама жизнь, не мог останавливаться на месте, я должен был постоянно открывать для себя что-нибудь новое, должен был постоянно двигаться вперед, даже если там впереди ожидала меня пустота.
Я взял и изменил смысл мизансценического тренинга — вместо темы "Мизансцена и режиссер" начал разрабатывать тему "Мизансцена и актер". Как раз к этому времени, как будто бы специально, подоспела мини-реформа на режиссерском факультете в ГИТИСе — внедрили совместное обучение режиссеров с актерами. Такая комбинация открывала возможность для реализации моей давней мечты: введение в театр совершенно новой, непривычной фигуры актера-режиссера, то есть умного и широко образованного артиста, способного режиссировать свою роль. Я переключился с режиссеров на господ актеров, и это переключение открыло неожиданные горизонты.
Я стал придумывать совершенно новые, сугубо специализированные упражнения для артистов*, группировать упражнения
Игра с актерами в мизансцены получилась. Потому что была захватывающей игрой. Упоительной, как наука любви (ars amandis), и эффектной, как 32 фуэте балетной звезды. Но она не только доставляла удовольствие. Она предъявляла свои требования — указывала новый путь и требовала движения вперед. Наставало время включить в мизансценное творчество зрителя. Правда, это только еще предстояло. Точнее — не предстояло, а предстоит. И, к сожалению, уже не мне, а вам.
Все эти упражнения подробно описаны мною в той части книги, которая посвящена работе режиссера с актером. Хотите — перечитайте. Не хотите — не надо.
Режиссерствующий актер, актерствующий режиссер и зритель, готовый как угодно мизансценироваться, пересаживаться и перевоплощаться, — вот дальний прицел тренинга по мизансцене.
Тренинг по четвертой и последней номинации (композиция).
Можно выразить свою мысль прямо, то есть сказать или написать ее словами. Но это, как мне кажется, ближе к сфере деятельности драматурга, а отнюдь не режиссера, потому что главный, наиболее важный и существенный театр находится как раз вне слов. Он живет в зазоре между словами, умело прячется за массивами текста. В крайнем случае — загадочно мерцает внутри фраз, разговоров и диалогов. Режиссура — это тайнопись театра.
Можно выразить свою мысль последовательно, по порядку, то есть так, как она рождается, развивается и завершается в человеческом мозгу. Но это будет, так сказать, фабула мысли, нечто, свойственное эпосу, а не драме, даже от мысли требующей "сюжетных" рокировок и перестановок. Сам театр — сплошная перипетия; он живет постоянными неожиданностями, непредсказуемыми поворотами, непредвиденными обстоятельствами. Режиссура это всегда "вдруг", сплошной и перманентный обман зрительских ожиданий.
У нормальных людей принято выражать свою мысль логически — как некую цепь причин и следствий, тезисов и аргументов, доводов и выводов. У людей театра все не так, все почти наоборот: актер, логизирующий над ролью, и режиссер, выстраивающий свой спектакль на костылях логики, пусть даже общечеловеческой, одинаково обречены на театральную смерть. Их музой становится скука, а уделом — равнодушие зрительного зала. И тут ничего не поделаешь. Это совсем не значит, что люди театра лучше или хуже нормальных людей, это значит только то, что они — другие.
Пользуясь этими тремя рассуждениями, я уже могу — совершенно свободно — сформулировать свое определение композиции как основного выразительного средства, имеющегося в распоряжении режиссуры.
И что любопытно: из трех довольно сомнительных умозаключений выводится несомненная и практически неопровержимая дефинация. Вот она:
— Композиция для режиссера — это счастливая возможность непрямого, не последовательного и алогичного выражения своей мысли.
Предвидя возможность шоковой реакции на предложенный вам, извиняюсь за выражение, парадокс, я сразу же даю второй вариант формулы, смягченный и причесанный: композиция — это выразительное средство, позволяющее режиссеру реализовать на сцене и передать в зрительный зал (причем воплотить и передать вне слов, помимо них, вне последовательности событий и эпизодов, предложенной автором пьесы, пользуясь своей собственной, сугубо индивидуальной логикой) заветную мысль создаваемого им спектакля.
Вам так больше нравится? Вы не уверены? Ну, ничего, не волнуйтесь — рано или поздно вы все равно полностью согласитесь с моей разгильдяйской теорией, особенно после того, как попробуете проверить ее на практике. Чтобы помочь вам в этом, я предлагаю несколько соответствующих режиссерских упражнений.
1.
В ситуации с Мейерхольдом мне всегда кажется, что я сижу между двух стульев. Представьте картинку: на стуле симпатии сидит мое восхищенное преклонение перед Мейерхольдом-Художником, перед Мейерхольдом-Режиссером, перед Мейерхольдом-автором-спектакля, а рядом, на сиденье соседнего стула нетерпеливо подпрыгивает мое снисходительное отвращение к Мейерхольду-комиссару-от-искусства, к Мейерхольду-политикану-и-демагогу, к Мейерхольду-среднему-и-скучному-актеру-раннего-МХАТа, придумавшему впоследствии сугубо формалистическую и неизвестно почему эзотерическую доктрину под названием "Биомеханика": полдюжины упражнений, то ли физкультурных, то ли акробатических, но требующих пунктуально одинакового выполнения от всех и всяких актеров. Такая мизансценировка моих отношений к Мастеру была мне свойственна в первой половине режиссерской деятельности — в период моего постановочного экстремизма. Попозже, став старше и мудрее, я открыл для себя новый центр театрального притяжения — актера. Соответственно изменилась и "композиция" на стульях. Теперь на стуле моей симпатии гордо восседал Артист-Импровизатор, автор ослепительных режиссерских показов, Мастер, воспитавший целую плеяду самых лучших советских актеров , Трагический Арлекин Революционного Театра. А на стуле моих антипатий не сидел никто. Можно было бы, конечно, рассадить на нем целую кучу театральных пигмеев, предавших Мейерхольда и ГосТИМ, но это было бы слишком уж злободневно, до фельетонности. Поэтому пусть лучше так и останется: стул моих антипатий был пуст.
Но было и то, что не противопоставляло, а объединяло оба периода моей несколько отчужденной и преимущественно рациональной любви к Доктору Даппертутто в роскошной маске красноармейского шлема — стойкое и какое-то оторопелое удивление перед его щедрым композиционным своеволием. Не "Горе от ума" у него, а "Горе уму". Не пятиактная пьеса "Лес", а динамичное ревю, может быть, даже шоу из тридцати трех номеров-аттракционов. В классическом его "Ревизоре" тоже вместо гоголевских пяти актов — пятнадцать эпизодов, подаваемых крупным планом, словно на блюдечке ("пятнадцать порций городничихи", как сострил тогдашний рецензент Виктор Шкловский [17] ). Всеволод Мейерхольд бойко месил и перемешивал пьесу, будто кусок хорошего сдобного теста, приготавливал для нее соблазнительную современную начинку и украшал ее изюминками из других сочинений того же автора. "Я не ставлю только "Ревизора", я ставлю всего Гоголя целиком", — не раз подчеркивал Автор Спектакля. И действительно, в мейерхольдовском "Ревизоре" Игроки аукались с Невским проспектом, а Нос и Портрет перекликались с Шинелью, Театральным разъездом и даже с Мертвыми душами...
17
Бабанова, Тяпкина, Серебренникова, Райх, Гарин, Охлопков, Боголюбов, Жаров, Дмитрий Орлов, Игорь Ильинский, Зайчиков, Яхонтов, Мартинсон, Царев.
Шкловский вообще казался мне неприятным и недобрым типом, а многие его остроты были просто зловещими — они сбывались как самые мрачные прорицания: "пятнадцать порций городничихи" отозвались в 39-м пятнадцатью ножевыми ранами Зинаиды Райх. В. Б. Шкловский, конечно же, не имел к этому кровавому убийству никакого отношения, но он слишком хорошо знал быт и нравы наших замечательных чекистов и слишком часто, до неприличия часто входил с ними в непозволительный контакт. Зинаида Николаевна Райх, может быть, и правда не была очень большой актрисой, но она как-никак была женой Мейерхольда.
Вот мы и натолкнулись на творческий алгоритм Мастера. Этот алгоритм позволит нам с вами понапридумывать целую кучу прекрасных режиссерских упражнений по поводу композиции.
— Перечтите того же "Ревизора" и придумайте свою схему его перемонтировки в духе и манере Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Проштудируйте "Выбранные места из переписки с друзьями". Нашпигуйте полюбившимися цитатами из гоголевских писем свою композицию. Найдите сценическую форму введения цитат: от автора, от театра, от фонаря.
Перечтите "Идеального мужа" Оскара Уайльда, его поэму "Баллада Редингской тюрьмы" и замечательное по глубине мысли эссе "Критик как художник". Составьте план-конспект театрального коллажа из этих трех произведений. Уточните коллаж в свете своей современной идеи о преданной и верной любви, проходящей испытание клеветой, и, взяв какое-нибудь далекое от Уайльда по стилю, по эпохе, по идеологии, но близкое по теме сочинение, ну, к примеру, первую главу поэмы Владимира Маяковского "Про это", вмонтируйте строчки-лесенки "лучшего поэта советской эпохи" в ткань текста литератора-декадента. Проанализируйте то, что у вас получилось.