К игровому театру. Лирический трактат
Шрифт:
И еще один божественный дар был у жизнерадостного весельчака Коли Петера — дар любви. Он любил женщин — многие красивые и знаменитые актрисы побывали в женах у кавалера Петрова. Он любил лицедеев-индивидуалистов — почти всех ярких и самобытных актеров нашего театра пропустил режиссер Петров через свои пятьсот спектаклей. И еще он любил молодые дарования, расцветающие, только еще распускающиеся бутоны талантов — профессор Петров обожал своих учеников, как родных детей, вернее — как выращенные собственными руками растения из личного огорода или теплички, но это было уже в старости, как говорится: и, может быть, на мой закат печальный блеснет любовь улыбкою прощальной.
Как
Но это я попутно, а проно. В самом деле меня интересует гораздо большее сходство — родовое сходство художнических идей.
Первой эта идея пришла в голову Николаю Васильевичу. В конце 20-х — начале 30-х годов, когда Феллини еще ходил в среднюю школу, Н. В. Петров принялся усиленно разрабатывать теоретические основы режиссуры, но среди множества его тогдашних теоретических новаций меня сейчас интересует одна — новый взгляд на театральный текст (текст в прямом и в переносном, так сказать, структуральном смысле).
Совершенно в духе тех лет (а это были годы, когда весь мир удивленно осваивал головокружительные достижения Джойса и Марселя Пруста) Николай Васильевич предложил посмотреть на текст пьесы, как на некий поток театрального сознания, в котором сливаются в единое целое самые разные — временные, пространственные, функциональные и стилистические — пласты. Сейчас, в целях никому не нужной экономии слов и строк, я остановлюсь только на одном из этих слоев — на временном. Николай Васильевич предлагал режиссеру различать в потоке театрального текста момент прошлого, настоящего и будущего. Различать, учиться обнаруживать их в пьесе и потом воплощать в спектакле. "Как актеру сыграть прошлое? — словно бы спрашивал Н. В. — А будущее? А чем в его исполнении должны отличаться моменты настоящего? Неужели все играть одинаково?" Вопрос был поставлен так смело и настолько новаторски, что никто из современников не принял его всерьез. Потом стало как-то не до жиру — наступила серая реакция всеобщего социалистического реализма, опыты и поиски сначала вышли из моды, а попозже стали и вовсе смертельно опасны. Автора предыдущих экзерсисов по композиции, В. Э. Мейерхольда, посадили и расстреляли.
Стареющий Коля Петер незаметно сошел с дистанции и, спрятавшись в придорожном кустарнике, долго рассматривал и вертел в руках злополучную эстафетную палочку, которую никто не хотел у него брать. Подумал-подумал и оставил ее на обочине. Вероятно, до лучших времен.
Эстафету подхватил через четверть века Федерико Феллини. В своем фильме 60-го года под номером "8 1/2" итальянский маэстро без колебаний и до конца реализовал задумки, наметки и пробы нашего Николая Васильевича. В мощном потоке экранного визуального ряда были равноправно соединены и в стык смонтированы воспоминания героя о его далеком католическом детстве, сегодняшние реальные происшествия и приключения из жизни римской кино-богемы и игривые мечтания героя о будущем: как бы он распорядился, если бы мог, со всеми своими многочисленными женщинами, коллегами и друзьями.
Чувствуете сходство:
у Петрова: "прошлое", "настоящее" и "будущее".
у Феллини: "воспоминания", "реальная жизнь" и "мечты". Но здесь уже не сходство, здесь — тождество.
Вот из этого итальянского откровения, из доктрины свободной компоновки разновременных, разноплановых картинок я и составил упражнение им. Ф. Феллини.
Вы скажете, что это профанация, что неправомерно сравнивать великого Феллини с каким-то никому не известным и ненужным Петровым-Сидоровым. Не спешите, не торопитесь с опрометчивыми заявлениями! Перечитайте сначала хотя бы одну книгу Н. В. Петрова ("Режиссер читает пьесу") и вы
Возьмите какой-нибудь свой этюд или импровизацию первою курса, но обязательно такой этюд, где вы сами участвовали в качестве актера, и вставьте в него два-три дорогих воспоминания из вашего детства. Поводом для такого включения прошлого в настоящее пусть будет сходство ситуаций, сказанных фраз, а еще лучше просто ощущенческая ассоциация: цвет, запах или звук. В отличие от упражнений им. Мейерхольда и Эйзенштейна данная проба реализуется практически, в виде живой, спонтанной импровизации на сценической площадке.
Следующая проба: поройтесь в своей памяти и выберите игранный вами монолог из какой-нибудь хорошей пьесы. Быстренько восстановите полный текст монолога и тут же прочтите (проиграйте) его присутствующим, вставляя в переломные, "шарнирные" точки авторского текста собственные свои размышления об искусстве театра: об авторе и его пьесе, о достоинствах своего актерского исполнения, на худой конец — о правде и условности сценического бытия артиста.
И сразу, без перерыва, не переводя дыхания, повторите тот же самый монолог, но совсем уже с другою начинкой; нашпигуйте авторский текст политической злобой дня и своими возмущениями по поводу того, что творится в стране: расскажите свежий анекдот о ненасытных нардепах, выпустите нар в адрес неприличных президентских структур; если ничего более не придет в голову, спойте полуцензурную частушку о бабах в политике.
Спонтанная компоновка разнородных материалов а-ля великий Феллини на съемочной площадке дает студенту очень много:
во-первых, свободу режиссерских импровизаций;
во-вторых, свободу режиссерских импровизаций;
и, в-третьих, тоже свободу режиссерских импровизаций.
Без свободы режиссерской импровизации нельзя не то что выстроить игровой театр, — без нее нельзя его просто представить.
10. "Выражение через другое"
Искусство становится искусством (театр становится театром) с того момента, когда художник (режиссер) предпринимает безумную попытку одно выразить через другое. Одно явление — через другое явление. Один процесс — через другой процесс. Одну идею (жизненную) — через другую идею (художественную).
Это категорическое утверждение отнюдь не исключает из сферы искусства и прямого выражения (прямого воздействия). Но прямое выражение (имитационное, подражательное или, если хотите, натуралистически подобное) звучит в полную силу только в окружении образов, иносказаний и символов.
Как рыцарь с ребенком от страшного лесного царя, вынужден нынешний режиссер спасаться от безжалостных вурдалаков масс-медиа: от тиражирования, от профанации, от убогой однозначности. Обезумев от ужаса, гонит он своего коня сквозь ночные дебри. Встречные ветки хлещут его по лицу, на своем затылке чувствует он дыхание приближающейся погони, а дикому лесу все нет и нет конца. Остановись, благородный рыцарь, переведи дыхание, опомнись и пойми — спасение в тебе самом: от тиражирования тебя может защитить импровизация с ее вечным обновлением, от профанации — ирония и самопрофанирование, то есть игра. Спасти же тебя от плоской и пресной однозначности способны только магические заклинания — твое образное мышление, твоя способность и твое умение видеть родство вещей и выражать одну вещь через другую.