К игровому театру. Лирический трактат
Шрифт:
Итак, что же у нас в промежуточном итоге? — Красота спасает мир, а игра спасает красоту, и все это происходит, как ни странно, в театре. Я хотел бы заявить об этом более решительно: только в театре, но пока что воздержусь от столь категорических утверждений.
В наше чересчур цивилизованное время красота немедленно тиражируется и тут же превращается в пошлость. Повторенная в сотнях копий, в тысячах фотографий, в десятках тысяч репродукций, "Неизвестная" Крамского стала в конце концов идеалом женской красивости. Не успел Тарковский протолкнуть на экран "Андрея Рублева" и "Зеркало", эти заповедники и заказники современной трогательной и зловещей красоты, как со всех сторон набежали "отдыхающие" от своих талантов кинолюди и вытоптали, выломали, растащили по своим картинам молодые, живые, еще зелененькие ветки и травы чужой фантазии. Васильев еще не приглашал
Кроме игрового театра.
Только здесь, в игровом театре, воровство и тиражирование красоты теряют всякий смысл, потому что игра принципиально неповторима. Только здесь вы можете увидеть свежую, еще никем не позаимствованную красоту, красоту, рождающуюся у вас на глазах, адресную, созданную специально для вас. Для этого раза и на этот случай.
Красота игрового театра импровизационна.
А потом тиражируйте, паразиты, то, что мы открыли сегодня. Завтра мы откроем другую, еще более неожиданную красоту. Мы сильны, и наш секрет прост: импровизационную красоту нельзя ни дублировать, ни перенять.
Соприкасаясь с театром, красота приобретает неоднозначность, а выражаясь попроще и попонятнее, становится двусмысленной. В ее зеркале начинают отражаться оба лика театра: прекрасное лицо (фасад, парадная сторона) и безобразная изнанка (тыл, задворки, оборотная сторона монеты, вечно проигрышная и нелюбимая "решка"), и в этой двусмысленности сценической красоты нет еще ничего необычного. Необычное началось, когда в начале нашего века великий Пиранделло все перевернул: стал любоваться спрятанной, закулисной частью театра и выпячивать фальшь и ложь традиционной, показной театральности. Правда, еще раньше это сделал великий русский — А. Н. Островский, — опоэтизировавший закулисную сторону театра в Негиной, Кручининой, Несчастливцеве. Он — Александр-свет-Николаевич — не остановился на этом, он пошел еще дальше — противопоставил красоту театральной изнанки фасаду тогдашней жизни (Дулебов, Муров, Гурмыжская, Буланов). На фоне унылой философии "сливок общества", на фоне их подделанной, стразовой нравственности презренные парии-актеры засверкали человеческими бриллиантами первой величины, а несерьезный, легкомысленный театр обрел высокий смысл места, где всегда можно найти бескорыстие, верность и другие благородные чувства.
А. Н. Островский был закоренелым человеком XIX века, то есть последовательным и неисправимым гуманистом. Он всегда держал сторону угнетенных и унижаемых, потому что нерушимо верил, что бедность — не порок, что многие виноваты без вины и что нищим талантам лучше держаться подальше от своих богатых поклонников.
Дон Луиджи был, напротив, типичным обитателем XX столетия, он весь был соткан из постоянных колебаний, сомнений и непоправимого агностицизма. То, что он ввел в оборот театра (и искусства вообще), можно назвать "Пиранделло-троп": прекрасным стало считаться оборотное, постыдно прятаемое, до того слывшее низменно-безобразным, а бывшее прекрасное начали ругать и поносить как фальшивое и лежащее вне высоких эстетических норм. Возникла и укрепилась зыбкая эстетика современного театра. Все смешалось в доме Облонских: мы уткнулись в непрочность так называемых устоев, ощутили ненадежность вечного и вечность сиюминутного. Ощутили и оторопели. Обнаружилось, что относительно и призрачно все на свете: "дольче" и "белло" обесценились, стали сомнительными; пошли в ход лохмотья и нищие, любители абсента и плачущие женщины Пикассо, больше похожие на битую посуду, поломанные игрушки и прочий мусор нашего пресловутого комфорта; о если б знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда... Все художественные критерии принялись мерцать и аннигилировать, прочной становилась только красота-на-минутку, красота-здесь-и-сейчас, а это ведь и есть театр.
Таинственные и загадочные, как стихи Пастернака, минутные паузы из первых эф-росовских "Трех сестер"...
Вечные и неизменные, постоянные, как метаморфозы хамелеона, сводящие
Неуловимые, как сновидения нимф и богинь Боттичелли, Васильевские миги из "Серсо"...
Мгновения подлинной красоты в театре коротки и мимолетны. Они живут недолго: пока живы артисты и видевшие их зрители, но это и есть единственная реальная сегодня красота, единственная реальная жизнь.
Красота надолго — это миф, если не блеф.
Постоянный эпитет сценической красоты, "только здесь" и "только сейчас".
Например: Ира Томилина, как подсолнух подставляющая теплым лучам изысканное лицо вечной падчерицы.
Например: Лева Круглый, уходящий на беспросветную дуэль Тузенбаха косолапыми, выворотными шажками Чарли Чаплина.
Например: Оля Яковлева, охтинским Эльфом порхнувшая под венец в ореоле развивающейся фаты и с полудюжиной детишек, херувимчиков мал мала меньше.
Все это прекрасно, как отзвучавшая музыка.
Ко всему этому чутко прислушиваются, улыбаясь с закрытыми глазами, старые актрисы, доживающие свои последние денечки в санаториях для душевнобольных и в домах ветеранов сцены.
Все это никому другому не нужно и абсолютно бесполезно, как, впрочем, того и требовала всегда классическая эстетика.
Бесполезная театральная красота притягивает, однако, как магнит. Особенно актеров и режиссеров, ставших художниками. В окружающей их жизни может происходить все, что угодно: катастрофы, катаклизмы, революционные и контрреволюционные перевороты, — они ничего не видят и не слышат, они отдаются своему любимому занятию — игре красивыми образами. Может идти мировая война, может с космическим грохотом рушиться вековое российское самодержавие, улицы столицы могут заливать озверевшие толпы бунтующего народа — Мейерхольд, Головин и Юрьев все равно не откажутся от выпуска самой красивой в их жизни премьеры (Александринка, "Маскарад", февраль 1917 года). Страна может лежать в развалинах после многолетней кровавой гражданской войны и страшнейшего поволжского голода, морозы и снега могут сковывать мир, сам режиссер может умирать от рака, но вахтанговская студия все равно устроит себе и своим зрителям праздник красоты под названием "Принцесса Турандот" (февраль 1922 года).
Узнаете? Это она, третья игровая ситуация. Эстетическая. Идет игра красивыми образами, иносказаниями, символами, настроениями, ритмами, элементами композиций, игра выразительными средствами актера и режиссера: я демонстративно занят ненужным делом, главное, чтобы было красиво! Это эстетизм чистейшей воды. Это — увлекательный, захватывающий формализм. Безответственность людей, занятых красотой ради красоты. Игра элитарных тунеядцев, освободивших себя от социального долга. Легкомысленная, как игры при дворе Людовика XIV, и опасная, как авантюры контрабандистов, — вылазка за границу обязанностей перед обществом. Откуда же тут кайф? — Из широко известной философской доктрины: а нам все равно!
Тут я все рисовал перед вами прелестные картинки. Порисовал, порисовал и хватит — теперь возьму и порассуждаю. Ответим на вопрос об источниках: откуда берется и как возникает театральная красота?
Придется вернуться к одному образному выражению, которое я несколько раз употреблял уже в двух предыдущих лекциях, — к образу обнажения, оголения, обнаружения сути. В этом плане можно сказать, что красота — это стриптиз структуры.
Ощущение красоты возникает у зрителя тогда, когда за пестрым многообразием внешних театральных проявлений, за всей этой роскошью различных "покрывал" и "украшений" он начинает видеть и чувствовать строение вещи. Спрятанный, как некая интимность, секрет композиционной организации, заключенная внутри сценического сочинения тайна его гармоничной конструкции — вот источники глубочайших и неисчерпаемых эстетических переживаний просвещенного зрительского зала. Актеры и режиссеры охотно идут навстречу этим — зачастую интуитивным — интенциям своей публики.
Вот уже почти сто лет театр нашей эпохи исполняет свой Танец Семи Покрывал; один за другим сбрасываются покровы — сначала занавес, потом писаные декорации, за ними ветхая кисея бытовой иллюзорности, уходят исторически и этнографически точные костюмы, снимается грим, стаскиваются дессу психологических оправданий — что там еще осталось, последнее?..
И не надо воспринимать этот мой пассаж как яркую выдумку графомана, как вычурный образ, как "плод вашего воображения"! За всем этим стоят неопровержимые факты и тенденции реального развития театра XX века: долгий путь к "бедному театру".