К игровому театру. Лирический трактат
Шрифт:
Эта кровать — жуть.
Как он ее не любил! Подумать только: женщина, которая сделала его мужчиной, которая родила ему троих детей, которая тридцать лет терпела его причуды, творческие и человеческие, больше — которая, числясь женой, дала ему полную свободу в лучшие годы его жизни (от двадцати одного до сорока восьми), которая приняла его потом, когда он вернулся домой выпотрошенный, исписавшийся, несчастный, и ходила за ним, умирающим, подавая еду и унося горшки, — этой женщине, пусть даже не стоившей его любви, оставить не деньги, хотя их у него было достаточно, не дом, считавшийся самым большим в городе, а одну кровать, причем не самую лучшую, не первую, а вторую, ту, что похуже. За что он так ненавидел ее? Что она ему сделала?.
А
Долго ломал я голову, пока понял, что надо было искать, — переписка] Их переписка! Буду читать эти письма внимательно, буду искать в словах, в строчках, между строк, в намеках и недомолвках: где-нибудь она да проговорится. Я переворошил каталоги театральных библиотек города Москвы — писем Шекспира не было. Ну конечно, наши ученые лопухи не удосужились их перевести. Я записался в Библиотеку иностранной литературы, понадеялся на патриотизм: уж англичане-то, англичане, боготворящие своего национального героя, что-нибудь, конечно, разыскали и сохранили. Но и тут ждала меня неудача.
Да что же это такое! Ведь не может быть, чтобы их не было: письма должны были быть. Муж и жена двадцать семь лет живут в разных городах — и не пишут друг другу? — говорите это кому-нибудь другому! Я перестал есть и спать, похудел, и одна из моих умных знакомых попробовала меня утешить: а вы уверены, что тогда была почта? могло не быть и самого обычая писать письма. Я был в отчаянье, я огрызнулся: перестаньте молоть чепуху. Во многих пьесах Шекспира люди посылают и получают письма. Да что говорить о других пьесах, — в той пьесе, над которой я сейчас бьюсь, в самом начале пятой сцены первого акта леди Макбет читает письмо, присланное ей мужем.
И я снова превратился в широко известную белку, снова побежал по кругу в своем злополучном колесе, бешено вертящемся на одном месте: письма должны быть, письма должны быть, письма-непременно-должны-быть. Теперь я обходил и обзванивал своих и чужих профессоров, занимавшихся Шекспиром. Профессора были вежливы и внимательны. Они качали головами и пожимали плечами. И у всех у них было одно общее выражение лица: недоумение пополам с удивлением. Такой вопрос профессора, видимо, слышали впервые, никто из них с этой стороны к изучаемому объекту не подходил. У них как-то само собой разумелось, что Шекспир писал пьесы, поэмы, сонеты, а не письма. Эпистолярный жанр не входил в его научный канон. Стерн писал письма, да. Шоу тоже писал письма, но Шекспир... А действительно, молодой человек, почему нет писем Шекспира? — последний из допрошенных мною специалистов не только пожал плечами, но и хмыкнул. — Возможно, вполне возможно, он сам сжег их перед смертью. Могло случиться и так, что переписка была уничтожена после смерти писателя его вдовою... В общем, я понял, что писем не будет, что меня еще раз обошли. Создавалось впечатление, что Шекспир заметал следы.
И опять надо было думать: представлять, догадываться, вылавливать улики. Ничего не поделаешь, я ушел с головой в противную и трудоемкую работу: по крупицам собирал, изучал и реконструировал две жизни — жизнь самого Шекспира и жизнь Англии, его окружавшую. Труд мой был изнурителен, потому что в большинстве случаев из книги в книгу переходил один и тот же небогатый набор фактов — руины шекспировского бытия сохранились плохо. Иногда, правда, попадались любопытные сведения, полулегендарные, полудостоверные:
Шекспир добивался и получил дворянство;
Шекспир был знаком с высокопоставленными людьми; так, например, знаменитые сонеты были изданы при его жизни с посвящением шифром "мистеру У. Г.", что расшифровывается некоторыми учеными как Генри Уортер граф Саутгемптон.
Зафиксирована аудиенция, которой королева
Попадались факты и "потеплее":
Шекспир играл тень отца Гамлета: "Прощай, прощай и помни обо мне"
Шекспир играл роль Кормилицы в "Ромео и Джульетте".
А вот и совсем горяченький (для нас с вами) фак-тик: в "Макбете" Шекспир играл третью ведьму.
Но не эти мелкие сплетни о великом человеке принесли мне чувство удовлетворения проделанной работой. Подлинной наградой за мой бескорыстный труд было то, что в процессе штудирования материалов по Шекспиру на меня снизошло исследовательское вдохновение. Меня, извините за выражение, осенило, и я открыл для себя чрезвычайно результативный методический прием в области разбора драматических произведений. Разрабатывая модель щита и меча, о которой уже говорилось выше , я заметил, что в каждом художнике постоянно живет двуединая тенденция: самозабвенное стремление высказаться, раскрыть себя до конца перепутано в нем с трусливым желанием спрятаться за спину другого, прикрыть себя чужою личиной. Первое чаще всего наблюдается в творческой деятельности, второе — в жизни и в быту артиста.
Заметим и еще кое-что: между двумя этими психологически-параллельными рядами существует обратно пропорциональная зависимость — чем откровеннее художник в своем творчестве, тем более скрытен он в жизни. И наоборот.
Заметив эту особенность, я стал вертеть ее в уме так и сяк, "нюхал" ее, "лизал" и "нанизывал на хвост" до тех пор, пока не додумался сличить "показания" того и другого ряда. Только что найденная, свежая методика ловли драматургов позволила мне уважать себя гораздо больше, чем ранее. "Взаимопроверка рядов" давала немедленно ощутимые результаты. Она показывала: то, что тщательно скрывается и упрятывается в жизненном ряду художника, с небывалой щедростью и безоглядностью, доходящей подчас до полной потери бдительности, раскрывается в "признаниях" его творчества. Тут же обнаружилось и обратное: трагические произведения старого короля Британии на поверку оказывались заветными мыслями стареющего Шекспира. Отечественные примеры, демонстрирующие верность моего открытия, посыпались на меня, как из рога изобилия, затеснились вокруг меня, разрастаясь в неопровержимую толпу: Грибоедов, Лермонтов, Гоголь, Сухово-Кобылин, Чехов. А дневники Толстого, хранимые в тайниках, в соединении со скандальными откровениями "Крейцеровой сонаты"?
Что-то было найдено.
Что?
НОВЫЙ ИНСТРУМЕНТ ГЛУБИННОГО АНАЛИЗА ПЬЕСЫ.
Отыскивая сходные ситуации, переживания и поступки в жизни драматурга, с одной стороны, и в его пьесе — с другой, а затем сравнивая их попарно и дополняя одни другими, мы получаем редкостную возможность раскрыть самый сокровенный смысл его творчества в пределах анализируемого произведения. Происходит как бы взаимное комментирование — жизни искусством и искусства жизнью. Это напоминает до некоторой степени знаменитый "принцип дополнительности" великого физика Нильса Бора и имеет для нас, высокопоставленных поденщиков театра, столь же фундаментальное значение.
В математике при переходе — в целях обобщения — с низшего, предельно конкретного уровня арифметики на более высокий и абстрактный уровень алгебры числа заменяются литерами латинского алфавита. Если попытаться произвести аналогичную операцию с названием предлагаемой мною формулы (модели) и заменить конкретные, как цифры, образы "меча" и "щита" более обобщенными "буквами" известной театральной азбуки, название это будет выглядеть так: модель самовыражения и маски. В практике сцены первое понятие (самовыражение) проявляется в нерасчетливых эмоциональных выплесках, в игре "нутром", в неизбывном мочаловском гении. Второе (понятие маски) связано с высочайшим мастерством подражания и имитации, с неузнаваемостью актера в различных ролях, в конце концов, — с легендарным именем Каратыгина.