К музыке
Шрифт:
— Поймите, — говорил Микеладзе, — все не могут быть Бруно Вальтерами; Бруно Вальтеры — исключение, единицы. Но достоинства имеются и у менее замечательных дирижеров. А признавать только одних Бруно Вальтеров — тогда не будет и музыки. Это неверно. Стремиться достигнуть их — это другое дело.
Летом 1930 года он уехал в Тбилиси, где ему было поручено руководство летними симфоническими концертами. Приехал в Тбилиси и я. И вот республиканская газета «Заря Востока» поручила мне рецензирование этих концертов. Почему-то мне кажется, что порекомендовал меня поэту Валериану Гаприндашвили, заведовавшему тогда отделом литературы и искусства в газете, сам Микеладзе.
Концерты шли в Сололаках, в саду «Медсантруд», который прежде именовался: Сад «Стелла». Много было сыграно и много прослушано в то лето хорошей музыки. И многие сочинения «с легкой руки» Микеладзе прозвучали тогда в Тбилиси впервые. Играл оркестр
В сентябре мы снова встретились — в Ленинграде. В Оперной студии консерватории Микеладзе ставил «Тоску». Барона Скарпия пел выпускник, ныне народный артист СССР Алексей Иванов. Тоску — Сосунова (ставшая после Софроновой), Каварадосси — кто пел не помню, может быть, Гефт. Я сидел в зале на трех (репетициях и на премьере. Это был уже не ученический, а настоящий профессиональный спектакль. И качество это вносил в него прежде всего Микеладзе — настойчивый в требованиях, ясный в намерениях, отчетливый в их пластической передаче, умело распределявший репетиционное время. А, главное, это был уже совершенно сложившийся, созревший художник, с определившейся творческой манерой, с очень отчетливой пластикой. Он постоянно вмешивался в сценическую сторону спектакля, стремился подчинить дирижерскому пульту все элементы спектакля, руководить не одною музыкальною частью, но целым. Это и тогда уже обнаруживало в нем качества дирижера оперного, дирижера-руководителя, место которого во главе большого оперного театра.
Его спектакли и концерты, мне кажется, отличала уже в ту пору еще одна существенная подробность. Это не были демонстрации готового, разученного на репетициях. А каждый раз как бы дальнейшая творческая работа.
Для выпускного спектакля он выбрал оперу Моцарта «Cosi fan tutte». Ставил этот спектакль великий певец и замечательнейший актер, в тот год покинувший сцену, — Иван Васильевич Ершов — режиссер и педагог очень требовательный, вспыльчивый, своенравный. И шумные споры Микеладзе с Ершовым по части мизансцен и внутренних состояний певцов обсуждались всей консерваторией. Потому что другие музыканты не решались спорить с Ершовым. Вообще о требовательности и непримиримости Микеладзе говорили даже и те, кто не знал его лично.
Постановка оперы Моцарта, дотоле в Ленинграде не шедшей, брызжущий весельем моцартовский оркестр, стройные ансамбли, стремительный ритм спектакля, общий подъем, праздничность атмосферы в зале — все это обеспечило великолепный успех. Репутация Микеладзе росла день ото дня. Было ясно, что он окончательно сформировался для решения очень больших задач. Помню отзыв Николая Рабиновича: «Прекрасный оперный дирижер». Но и Микеладзе был о Рабиновиче очень высокого мнения. Когда оба они были еще на третьем курсе, Микеладзе сказал: «Коля может уже не учиться: по виртуозной технике он превосходит всех. А главное, — замечательный музыкант».
Окончив консерваторию, Микеладзе вернулся в Грузию. А в сезоне 1933/34 года у него были в Ленинграде концерты. И он приехал с женой — Кетеван Орахелашвили, самой красивой грузинкой, какую я когда-либо видел. Я зашел к ним в «Голубую гостиную». Через несколько минут Женя поднялся на дирижерские возвышение и встал перед пультом прославленного филармонического оркестра. В первом отделении он играл Пятую симфонию Шуберта — впервые в Советском Союзе. В тот вечер дарование его раскрылось в еще более очевидных достоинствах: мягкость, певучесть, благородное созерцание, серьезная мысль и романтическая свобода — вот что раскрывал Микеладзе. Жест стал легче, многое игралось с полунамека, с лица исчезло выражение озабоченности. И — ничего рассчитанного на публику. Никакой аффектации, позы. Твердая и легкая рука. А темперамент, так бурно проявлявшийся в жизни, за пультом был ограничен чувством меры и вкуса. Самый артистизм его был свободен от поисков образца, которому бы он следовал. Микеладзе ни на кого не был похож и не подражал никому. Глядя на него, вы понимали, что музыка для этого человека — все! Что призвание это — единственное, безошибочно им угаданное и выбранное. Не музыкантом, не дирижером он быть не мог.
Во втором отделении он исполнял грузинскую музыку. Под сводами филармонии впервые зазвучали тогда увертюры — к «Даиси» Палиашвили и к «Сказанию о Шота Руставели» Аракишвили, чудная сюита Киладзе и великолепный праздничный марш Ионы Туския из музыки к «Карменсите» — спектаклю театра имени Руставели.
В 1936 году в Москве на открытии Декады грузинского искусства Микеладзе появился за пультом Большого театра. Смолкли аплодисменты. Как никогда сыгранно зазвучала увертюра к «Даиси», предвещая спектакль героический и трагический. Пошел занавес. Началось великолепное представление, одно из лучших, какие я видел. Освещенный отблеском огней из оркестра, Микеладзе так и запомнился мне навсегда, словно озаренный лучами своей в то время уже большой настоящей славы.
Однажды говорили мы с Гауком, вспомнили Женю.
— Ты знаешь, — сказал он, — за целую жизнь я почти не встречал таких одаренных дирижеров, как Микеладзе. Перед ним было огромное будущее…
МРАВИНСКИЙ. МУЗЫКА. ТЕЛЕВИДЕНИЕ
Было время, когда смотрели телевидение без разбора, довольные уже тем, что оно существует. Нынче — не то! Открываются новые возможности телевидения — изменился и зритель. Он многого от телевидения ждет, многое с него спрашивает. А оно все шире охватывает явления жизни, все лучше показывает их, чаще появляются телепередачи и телефильмы высокого класса. И среди несомненных больших удач последнего времени — четыре музыкальных телевизионных фильма с участием заслуженного коллектива республики Академического симфонического оркестра Ленинградской филармонии и выдающегося дирижера нашего времени Героя Социалистического Труда Евгения Александровича Мравинского.
С симфонической музыкой телевидение стало знакомить нас, сколько мне помнится, еще в дни Первого конкурса имени П. И. Чайковского. Это составило важный этап в развитии телевидения, было ново, значительно. Но камера показывала артиста то справа, то слева, то лицо, то затылок, то отражение в поднятой полированной крышке рояля.
С каждым годом телевидение все чаще «водило» нас в симфонические концерты. Но чаще всего работа камеры шла по-прежнему вразнобой с музыкой.
Суетливый показ инструментов оркестра разрушает представление о нем, как о едином целом. Ведь слушая симфонию в концертном зале, мы не стремимся видеть всех музыкантов. «Драматургия» симфонии зрительно воплощается в эмоциях, пластике, мимике дирижера. И то, что режиссеры могут сослаться на фильмы прославленного дирижера Герберта Караяна, показывающего на экране артистов оркестра, в принципе ничего не меняет. Показывая Крупным планом гобоиста, облизывающего мундштук своего инструмента, или пальцы музыканта на грифе виолончели, многие из создателей фильмов и передач исходят из убеждения, что в кадре непрерывно должно быть движение, разнообразие, что телезрителя надо «занять». Но весь этот калейдоскоп зрительных впечатлений… Нет, он отвлекает от музыки.
Так как же строить музыкальный фильм — фильм о симфонической музыке, отвечающий интересу широчайшей телевизионной аудитории и, в то же время, взыскательному вкусу специалистов?
В пору, когда шла работа над телефильмом о Большом зале Ленинградской филармонии, я не раз видел на хорах известного музыкального критика Андрея Золотова, который с глубоким вниманием следил за ходом оркестровых репетиций Мравинского, обдумывая план тех самых фильмов, которые составили сейчас блестящий цикл музыкальных повествований о четырех великих симфониях мира.