Как пишут стихи
Шрифт:
Читая "Тучки небесные...", мы не делаем после строк сколько-нибудь долгих пауз (кроме, конечно, обязательной стиховой паузы, отмечающей конец той относительно замкнутой интонационной волны, которая присуща каждой отдельной строке). Между тем в тех случаях, когда конец строки не совпадает с концом стопы, никак невозможно сразу начать следующую строку: приходится сделать паузу, которая, так сказать заменяет "недостающие" слоги. Вспомним хрестоматийное:
Славная осень! Здоровый, ядреный
Воздух усталые силы бодрит;
Лед неокрепший на речке студеной...
и т. д.
Это дактиль, как и у Лермонтова. Но поскольку стопы
Итак, стопа действительно как бы проходит через все стихотворение, хотя в конечных стопах отдельных строк безударные слоги нередко заменяются паузой. Но значит ли это, как утверждают некоторые стиховеды, что повторение стоп и есть главная основа ритма в классическом стихе, а строки выступают только как средство членения стиха? По-видимому, это все же не так.
Во-первых, без закономерного разделения на строки стихи вообще не получатся. Вполне возможна ритмическая проза, обладающая единым сквозным повторением однородных стоп (образцы такой прозы есть, например, в романах Андрея Белого), но все-таки не являющаяся стихами. Во-вторых, естественная, ничем не нарушающая единого ритма замена слогов паузами возможна именно и только на границах стихотворных строк, после клаузулы. Сами эти паузы выступают как элементы интонационной волны стиха (стихотворной строки). Когда такая пауза возникает в середине строки, (а это, как мы увидим ниже, нередко бывает), общий ритм (или, точнее, метр) существенно изменяется. Между тем "нехватка" слогов в конечной стопе строки не приводит к существенному изменению метра, хотя и вносит в него определенное своеобразие.
Но это как раз и означает, что определяющую ритмическую роль играют именно стихотворные строки с присущей им специфической интонацией, а не повторение стоп, которое только аккомпанирует основному ритмическому движению.
Для наглядности стоит сравнить звучание стиха с игрой оркестра; это сравнение вполне уместно, ибо, как было показано выше, в стихе участвует целый ряд партий, он полиритмичен (вспомним о фонетическом, слоговом, синтаксическом, смысловом и т. п. ритмах). Итак, если сравнить целостное, многогранное звучание стиха с оркестром, то повторение стоп, метр следует сопоставить с ударными инструментами. Метр - это своего рода партия барабана в стихе. Но звук барабана, играющий очень существенную роль в общем движении музыки, все-таки явно не составляет ее важнейшей ритмической основы. Суть любой музыки, в особенности, если дело идет об ее конкретной, индивидуальной природе, заключена в характере музыкальной фразы, которой всецело подчинены звуки барабана, играющие роль аккомпанемента.
Певец или скрипач не подлаживаются к аккомпанементу; напротив, последний целиком подчиняется создаваемым певцом или скрипачом музыкальным фразам, которые и определяют движение более мелких ритмических единиц (в данном случае - тактов аккомпанемента). Роль стихотворной строки с ее особенной интонацией аналогична роли музыкальной фразы. В зависимости от характера строки, так или иначе, меняется, варьируется движение стоп (подобно тому, как меняется и движение тактов аккомпанемента). Это с особенной очевидностью выступает в стихах, метр которых в той или иной степени отклоняется от строгой правильности - так называемых паузниках или дольниках.
Однако, прежде чем перейти к этим формам стиха, необходимо поставить еще один сложный вопрос. Мы говорим, что повторение однородных стоп создает ритм (точнее, метр) стиха. Казалось бы, все здесь ясно: ударный слог повторяется через равное количество безударных, что и создает ритм, но уже сравнительно давно в стиховедении начался спор о том, как, на какой основе приравниваются в нашем восприятии интервалы между ударными слогами. Что существенно: само количество безударных слогов, которое фиксируется нашим восприятием, или же время их произнесения? Так сложились два понимания природы метра: теория изосиллабизма (то есть равносложности) и, с другой стороны, изохронности (то есть равновременности).
Первая теория является, так сказать, пространственной, ибо исходит из ряда расположенных рядом элементов стиха - слогов; вторая понимает метр как явление временное. Спор между ними далеко не решен, но, как представляется, обе теории по-своему правы.
Это может показаться странным или даже комичным, что я уже в третий раз говорю об относительной правоте двух различных представлений о природе стиха (то же самое было сказано о природе ямба и хорея и о соотносительной ритмической роли метра и стихотворной строки). Но мне кажется, что такое связывание различных представлений является в данном случае не эклектизмом, а попыткой понять необычайно сложную природу стиха.
Здесь уместно сопоставление с фактом, известным всем из элементарного курса физики. В свое время сложились две теории света: одна, корпускулярная, понимала свет как поток частиц вещества, другая, волновая как излучение, как поле. Но в конечном счете выяснилось, что природа света двойственна, что он имеет корпускулярно-волновой характер.
Думаю, что природа стиха - этого художественного претворения слова в каком-то смысле - столь же сложна, как и природа света. В стихе также сливаются признаки "вещественности", которая присуща фразе, слову, слогу, и своего рода "излучения", "магнитного поля", порождаемого интонационной волной, ритмическим движением, взаимодействием акцентов и пауз.
Конечно, это не более чем аналогия, имеющая, прежде всего, орнаментальное значение. Но, во всяком случае, она может пояснить идею о пространственно-временной природе стиха (и, в частности, метра).
Интервалы между ударными слогами выступают, с одной стороны, как ряды частиц (безударных слогов), с другой же - как определенные промежутки звучащего времени.
Правильные формы ямба, дактиля и т. д. можно, казалось бы, понять, прежде всего, как изосиллабические явления: между акцентами располагается равное количество безударных слогов.
Однако уже один лишь факт компенсации паузами незавершенных стоп в конце строк свидетельствует о том, что дело обстоит сложнее. Ведь паузы могут заменять слоги (особенно если дело идет о нехватке двух слогов) только в плане времени. Иначе говоря, пауза длится столько времени, сколько требуется для произнесения одного или двух слогов, и таким образом создается "паузный эквивалент" недостающих слогов.
Но перейдем к тем стихам, где вообще отсутствует строгая метрическая организация. Различные формы такого рода стихов создавались в русской поэзии уже в XVIII - начале XIX века. Однако как целостная и осознанная система стихи этого типа сложились лишь в XX веке, прежде всего в поэзии Блока. Не будем поэтому погружаться в их историю, которая прослежена в ряде стиховедческих работ, а обратимся непосредственно к стиху раннего Блока: