Катрин Денев. Красавица навсегда
Шрифт:
Трюффо в молодости слыл сердитым критиком, и от него доставалось многим маститым кинематографистам из тех, кто закоснел в своем безжизненном академизме. Позднее в академизме упрекали самого Трюффо: иные из его картин и впрямь лишены дыхания живой жизни; его заменяла стоическая верность кумирам прошлого, своим, теперь уже ставшим старомодными, пристрастиям.
Со временем Трюффо делался терпимее даже к тем вещам, которые он с молодой горячностью отвергал. Любая человеческая жизнь, любой факт культуры обретали для него новое ценностное измерение, отдаляясь в небытие. Как будто он сам предчувствовал свой быстрый и ничем
«Что такое суждение киномана? – говорил он в одном из последних интервью еженедельнику «Ле нувель обсерватер». – Достаточно еще раз пересмотреть разруганный когда-то фильм, увидеть актеров, которых уже нет в живых, чтобы вами овладела нежность, ностальгия. Поверьте, настанет день, и высоколобые ценители кино полюбят де Фюнеса».
Сам Трюффо любил его еще тогда, хотя и не признавался в этом. Самое поразительное в его фильмах – сочетание так называемой авторской политики и культа жанрового кино. Авторское начало держало вертикаль всей конструкции, жанровая координата обозначала горизонталь. Таким образом снималось противоречие между фильмами массового потребления и экспериментальным творчеством: для Трюффо весь кинематограф – прошлый, настоящий и будущий – был личным экспериментом, призванным объяснить, как делается кино и в чем секрет его магии.
Преданный ученик Андре Базена, Трюффо вслед за отцом Новой Волны считал, что в природе кино изначально заложен реализм. Но он же говорил: «Если искать только реальность, то в какой-то момент она перестает вас интересовать». Вера в реализм носила не абстрактно-теоретический, а конкретно-этический характер: Базен настаивал на личном, интимном контакте между создателем фильма и зрителем, которые в принципе способны поменяться местами. Просидев свою юность в залах Парижской синематеки, Трюффо и Годар приобрели репутацию киногурманов, «хомо синематикус». Кино было способом, стилем и философией, и отношения с жизнью выяснялись с помощью неустанных размышлений о кино.
Годар, для которого кино всегда было сопряжено с моральным выбором, вовлек себя в сферу политики. Более практичный (и, как некоторые считают, более циничный) Трюффо предпочел вращаться в орбите уже существующих киножанров, перебрасывая мост от фольклора современного массового общества к традициям более изысканных эпох. От фильма к фильму, приближаясь и отдаляясь от жизни, поддаваясь гипнозу жанра и сопротивляясь ему, Трюффо упрямо развивает свою концепцию «интимной политики», которая формируется в круге мыслей и чувств отдельного человека начиная с детства и юности, с его первых соприкосновений с миром.
Драматургия у Трюффо строится по принципу: мужчины против женщин, дети против взрослых, искусство (кино) против жизни. Мужчины в мире Трюффо разительно отличаются от женщин. Мужчины, приобретая житейский опыт, остаются заторможенными в своем развитии. Они довольно жалки, часто трусливы, в трудных ситуациях прячутся в тень и наделены от природы «нежной кожей».
Женщины у Трюффо излучают активность, которая ведет к трагическому исходу их самих и окружающих, но все же эта активность способна вдохновлять и восхищать.
«Всегда считал, – говорил режиссер, – что фабулу следует выстраивать только вокруг женщин, поскольку они ведут интригу более естественно, чем мужчины. Если бы я ставил вестерны, то, в отличие от Форда, у которого, когда нападают индейцы, женщины прячутся по углам, а мужчины сражаются, я бы никогда так не сделал. Ибо мне всегда казалось, что без женщин на экране ничего не происходит».
Впрочем, вестерны он не любил – предпочитал детективы или любовные фильмы.
Что касается жизни вне экрана, Трюффо прославился скандальным заявлением, что, подобно Гитлеру и Сартру, не терпит мужское общество после семи вечера. Он имел славу донжуана, хотя, по собственному признанию, становился обольстителем только на время съемок. Он влюблялся во всех своих актрис и влюблял их в себя, но к концу фильма обычно остывал, и любовь переходила в дружбу. Обижаться на него было невозможно, настолько искренен он был в своих увлечениях и постоянен в своем непостоянстве. Его любовь меняла объекты, но в сущности объект был один – кино.
Трюффо был внебрачным ребенком, которого мать сначала бросила на попечение бабки, потом, выйдя замуж, уговорила мужа усыновить и дать свою фамилию. Его настоящего отца звали Роланом Леви, он был юристом и евреем. Детство Франсуа очень напоминало то, что описано в его фильмах, даже если детали расходятся: эгоисты-родители, увлеченные альпинизмом; отчужденный ребенок, нашедший убежище в киноманстве; трудный подросток, угодивший в колонию за кражи и долги при попытке открыть киноклуб. Непросто складывалась и его мужская жизнь: первые влюбленности и связи обернулись разочарованиями, сифилисом, манией ускользающей любви, которая, казалось, подстерегала его за углом в каждой юбке.
Уже став кинокритиком, Трюффо познакомился на Венецианском фестивале с Мадлен Моргенштерн, нашел в ней сходство с героинями Хичкока, женился вопреки воле матери-антисемитки, стал отцом двоих дочерей. Говорили, что женился по расчету: отец Мадлен был богатым продюсером и финансировал первые ленты Трюффо. Впрочем, они были коммерчески успешны и окупились, как окупился и совет зятя обратить внимание на русский фильм «Летят журавли» (купленный тестем за бесценок, он завоевал в Канне «Золотую пальмовую ветвь»). Мадлен любила Трюффо и страдала от его измен. А он – от первого своего романа с героиней «Жюля и Джима» Жанной Моро, которая бросила его ради Пьера Кардена.
В конце концов в 1973 году Трюффо снял фильм-исповедь: он назывался «Американская ночь» и рассказывал о том, из какого сора растет кино, не ведая стыда. Там было поставлено два ключевых вопроса. Первый: правда ли, что женщины – магические существа? Второй: правда ли, что кино важнее жизни? Ответ Трюффо на оба вопроса диалектичен. Женщины магичны, особенно некоторые из них; то, что в женщинах безусловно магично – это ноги. Нет сомнения, что фильмы важнее людей, но фильмы делаются людьми и про людей.
Годар тоже считал, что фильмы важнее, и говорил, что история кино – это история того, как мальчики снимают девочек. Автору «Американской ночи» и своему другу-соратнику Годар написал гневное письмо. «Ты лжец!» – прямо заявил он и напомнил, что как-то встретил Трюффо в ресторане с Жаклин Биссе (исполняющей в картине роль знаменитой кинодивы). В жизни все выглядело так, будто у режиссера и актрисы роман, а в фильме, с возмущением пишет Годар, все спят с Жаклин, только не режиссер Ферран – герой Трюффо, которого он сам играет. С точки зрения кодекса Новой Волны это было чудовищной неправдой и предательством. Ибо кино важнее жизни, и в нем нельзя лгать.