Катрин Денев. Красавица навсегда

Плахов Андрей Степанович

Почти во всех фильмах Трюффо отношения полов заходят в тупик, и почти во всех присутствуют дети – как единственная надежда на другой мир и как объект нерастраченной нежности. «В большинстве картин о детях, – говорил режиссер, – взрослые серьезны, а дети легкомысленны. То есть ничего общего с действительностью». В мире Трюффо дети выживают во враждебном мире, а потом превращаются в безвольных мужчин и пассионарных женщин.

В «Сирене» Трюффо убрал из сценария детей, потому что взрослые сумели сохранить свою любовь. Мужчине впервые удалось открыть ребенка – простую, нежную душу – в самой женщине. Именно это открытие происходит с героиней Катрин Денев. Пройдя через череду обманов и полностью исчерпав кладовую своих пороков, Марион возрождается для любви, чувства

ей доселе неведомого: «маленькая девочка, молчавшая в ней двадцать лет, наконец, становилась сама собой». Трюффо верит, что усилия любви никогда не бывают бесплодными. Чем ниже катится герой на дно общества и отступает от его морали, тем больше он вознагражден той разительной метаморфозой, которая происходит с Марион.

Собственно, это метаморфоза номер два. Первая конспективно обозначена Катрин Денев в стремительной экспозиции фильма. Высаживаясь с борта «Миссисипи», мнимая Жюли Руссель выглядит ангельским существом: она белокура, скромна и кажется идеальной невестой. И вдруг ангел превращается в чудовище, причем здесь нет развития или последовательного раскрытия характера, а просто намек на некие обстоятельства, в силу которых червоточина поселилась внутри прекрасного создания природы.

Если в «Тристане» у Бунюэля метаморфоза номер один развернута подробно, растянута на весь фильм, мотивирована социально и психологически, здесь она обоснована лишь убежденностью в том, что человек не может быть дурным изначально. Но даже поверив в это, точно так же поверить в метаморфозу номер два – очеловечивание прекрасного монстра – гораздо сложнее.

Трюффо не ставит перед собой легких задач. Он изменяет своей обычной сдержанности и дает несколько поистине экстатических сцен. В одной из них Денев наговаривает на магнитофон «декларацию любви» – признание, которое Марион не решается произнести перед своим возлюбленным, поскольку никогда не знала, что такое искренность. Но запись на пленке, словно не вынеся этого признания, стирается. В другой сцене, снятой с нежным юмором, но и со страстью, Луи прячет на груди трусики Марион и заставляет ее их искать.

Герои изъясняются теперь возвышенными поэтическими образами, которых трудно было ожидать от них в начале фильма. Марион говорит Луи: «Я полюбила и мне больно. Разве от любви бывает больно?» Луи знает, что бывает: «Подобно хищной птице она парит в небе, застывает в нем и оттуда грозит нам. Но эта угроза может быть и обещанием счастья…Ты прекрасна, ты так прекрасна, что смотреть на тебя – страдание». – «Вчера ты говорил, что радость». – «Это и радость, и страдание». Или другие слова Луи, обращенные к Марион: «Моим глазам больно смотреть на тебя. Если бы я ослеп, я все равно ласкал бы взором твое лицо… До знакомства с тобой жизнь казалась мне простой, теперь я вижу, как она сложна. Ты все запутала…» Маэ искал что-то конкретное (невесту, жену), а столкнулся с тем, о чем говорил Жан Ренуар: «Наши современники еще не созрели для откровенного общения с Венерой».

Люди в фильмах Трюффо предстают как отверженные любовники и сироты культуры. Любовь и познание почти никогда не удается совместить, не переходя черту смерти. В «Сирене с «Миссисипи», однако, происходит чудо: познание не разрушает любовь, а воспитание чувством, которому подвергается Марион, компенсируется бегством заблудших героев из лона цивилизации. Противоречие между любовью и познанием достигает своего пика, когда Луи догадывается о проделках своей возлюбленной, наткнувшись на комикс в журнале, где злая фея дает Белоснежке отравленное яблоко. Венера медленно подтравливает своего любовника, он сохнет, и ухаживая за ним, она с ужасом обнаруживает, как в ней, словно нежеланный плод, растет любовь. То, что на первый взгляд кажется диким, оправдано в мире Трюффо, в котором жестокость всегда прячется за избытком нежности.

Комиксы, газеты, фотографии, книги, киноафиши постоянно мелькают в фильмах Трюффо: из них герои черпают информацию о мире и о событиях, влияющих на их жизнь. Например, о том, что в Провансе произошло наводнение и в подвале обнаружен труп их жертвы. Или «Шагреневая кожа» – роман, который читает Луи и который иллюстрирует его стремительно сжимающуюся жизнь.

Таинственная связь между объектом и знаком, между набором букв и смыслом слова становится одной из главных, навязчивых тем кадра. Как и настольные натюрморты с цветами и сигаретами. Как любимые интерьеры – спальни и ванные с зеркалами, через которые мы воспринимаем часть действия; как пейзажи Соны, видимые сквозь окна лионского отеля, или картинка охотничьего домика в снежных Альпах. Архитектура, дизайн, акустика, цветовое решение, распределение света – все вместе образует полный горечи отчуждающий стиль, который резко диссонирует с пресловутой «сентиментальностью» Трюффо. Он стесняется чрезмерной теплоты и в «Сирене» как нигде добивается резкого перепада температур – от горячего наваждения до холодного экстаза.

Его влюбленные движутся «в магическом безлюдном мире хореографии», как было сказано еще на заре карьеры Трюффо по поводу его первого короткого фильма «Шпанята». Еще одной заметной чертой стиля Трюффо становится геометризм и симметричность общей конструкции, где многое двоится и дублируется, но не механически, а в сложной системе созвучий и сопоставлений. Для многих картин характерны навязчивые круговые движения, которые трагически прерываются в какой-то момент – как в «Жюле и Джиме», где округлая арка моста оказывается надломленной и уносит жизни любовников. В «Сирене» тоже есть кружение (и «головокружение» по Хичкоку), но из лабиринта намечается выход. В последнем кадре фильма Марион говорит: «Я люблю тебя», а Луи кротко, без вызова отвечает: «Я тебе не верю», и они идут вместе навстречу туманному будущему.

Когда «Сирена с «Миссисипи» вышла на экраны, она была почти единодушно признана неудачей. Сам Трюффо считал причиной Бельмондо, который оказался не его актером и больше у режиссера никогда не снимался. Но критика была строга и к Денев, хотя она сыграла свою роль безупречно. А Жиль Жакоб, будущий руководитель Каннского фестиваля, а тогда активный критик, пишет Трюффо личное письмо, в котором пытается открыть режиссеру глаза: «Никто не верит ни Денев, рассказывающей, как она страдала, ни Бельмондо».

Отчасти эти упреки справедливы. Денев в фильме очень красива – в черном пальто с перьями (хищная птица!) и в ярко-синем платье (от того же Сен-Лорана), с обнаженной грудью, которую она охотно демонстрирует, и в бежевой блузке, которую она отказывается снять, потому что «не любит заниматься любовью». Ей труднее, чем другим преступницам, поскольку никогда не удается остаться незамеченной – так же как открытой красной машине, в которой она предпочитает передвигаться. Бельмондо же остается роль фона, с которой актер совсем не готов примириться. Но ничего другого не получается. Он прекрасно сочетался с Франсуазой Дорлеак: два нестандартных лица 60-х годов, чья «некрасивая красота» была канонизирована Новой Волной. Но он никак не монтируется с Денев – красавицей, пришедшей совсем из другого мира; рядом с ней он выглядит неуклюже, выполняя несвойственную ему роль воздыхателя при красивом объекте и лишь олицетворяя банальный тезис о том, что джентльмены предпочитают блондинок.

Недостатки фильма, и прежде всего «деревянность» Бельмондо, играющего формально и топорно, очевидны. С годами они не стали менее заметны. Но это не перечеркивает ни концептуальной значимости фильма, ни его иррациональной прелести. Уже в 1972 году Д. Фанн, автор книги «Вселенная Франсуа Трюффо», так описывал финал этого фильма, начавшегося в африканской жаре и завершающегося в альпийской заснеженной пустыне: «Исчез образ униженного мужчины-ребенка из «Стреляйте в пианиста!» и «451° по Фаренгейту», и появились мужчина и женщина, которые, возможно, и идут навстречу смерти, но идут вместе, рука об руку. Их пара сформировалась вне общества. Общество травмировало Марион, но от него не зависят ни катастрофы, ни счастье этих двоих, и для Трюффо важно, что его первая нераспавшаяся пара родилась на безлюдных просторах заснеженных горных склонов, ибо примирение мужчины и женщины – дело их и только их рук».