Киборг-национализм, или Украинский национализм в эпоху постнационализма

Жеребкин Сергей

Ощущение колоссальной сложности и запутанности семейных и любовных отношений, которые еще недавно представлялись такими понятными и регулируемыми, хорошо выражено в романе украинского писателя Александра Копыленко Визволення (Освобождение) (1929). В нем коммунист Петро Гамалия в условиях нового коммунистического государственного строительства оставляет жену без средств к существованию с тремя детьми и уходит к другой женщине. «У нас, у большевиков, – объясняет он старшему сыну, – еще не выработана прочная моральная норма, закон, который бы регулировал также и такие дела». [102]

102

Копыленко Олександр. Визволення. Харків, 1929, с. 17.

Трансформативный пафос новой советской украинской женской политической субъективации

в украинской советской литературе 20-х годов является настолько радикальным, что революционным образом формулирует невозможную для дореволюционной украинской культуры идею морального приоритета бывшей «падшей женщины», женщины-проститутки над «обычной», ординарной женщиной, ориентированной на ценности патриархатной семьи, -например, в романе Ивана Ле Юхим Кудря (1927). В нем сельский активист Данило отказывается от любви своей невесты Насти, которая мечтает о традиционном семейном счастье и материнстве, и избирает Одарку Кудрю, бывшую любовницу белогвардейского офицера, зараженную сифилисом. «Нет, Настя не по мне, – размышляет Данило. – Одарка боролась за жизнь. Хоть за плохую, собственническую жизнь, но боролась. Перед Одаркой страшная жажда мести за искалеченную жизнь, за измученную душу, а Настя … готова в первый же удобный момент стать всего лишь матерью». [103]

103

Іван Ле. Юхим Кудря // Твори у семи томах. Т. 1. Київ: Дніпро, 1968, с. 223.

Одним из наиболее распространенных литературных фабул новой советской украинской литературы, посвященной женщине, приходящей в Революцию и коммунистическое строительство, является рассказ о судьбе проститутки, которая, в отличие от несчастных, погубленных «падших женщин» прошлой эпохи, становится комсомольской активисткой. Это и Катря в Тракторобуді (Тракторострое) (1931/32) Натальи Забилы, и Клара и Катя в В імлі позолоченій (Во мгле позолоченной) (1929) Михайла Ледянко, и Атаска в Повісті про комуну (Повести про коммуну) (1930) Костантина Гордиенко и многие другие преобразованные героини. Например, в Тракторострое бывшая уличная проститутка Катря Полякова поступает работницей в коммуну на строительстве завода и доносит в ГПУ о вредительстве на стройке, после чего она перерождается в полезную для советского общества гражданку и комсомолку. Так же перерождается и Катя в романе Ледянко – эта «последняя женщина среди шахтеров» вдруг ощущает в себе человеческое достоинство, когда подпольщик Трохим предлагает ей помочь заключенным шахтерам-революционерам. «А разве я могу? – спрашивает Катя. – Плохая такая…» «Почему плохая… – отвечает революционер. – Ты из рабочих, ты наша…», [104] неявно подтверждая при этом знаменитый тезис западной феминистской теории о приоритете социальных маркировок субъективности над биологическими. Другой герой этого же романа, Матвей Столяров, женится на зараженной сифилисом Кларе, которая, желая спасти своего возлюбленного, позволила поцеловать себя сифилитику.

104

Ледянко М. В імлі позолоченій. Харків, 1929, с. 49.

Не смотря на то, что образ материнского продолжает в этот период украинской культуры преобладать над другими женскими образами («в немногочисленном ряду женских образов образ матери заслонил собою все другие образы», [105] – пишет классик украинского, советского и мирового кино Александр Довженко), однако при этом в теме материнского (в том числе «материнского языка», столь значимого в западной феминистской теории в философских концепциях Люс Иригарэй или Юлии Кристевой) акцент ставится связь материнства с насилием. С одной стороны, в мужском советском украинском литературном дискурсе по-прежнему акцентируется традиционно тяжелая «материнская доля» («Детей было много, – пишет Довженко, – четырнадцать – переменный состав, из которого осталось двое – я и сестра. Остальные умерли в разное время, почти все не достигшие трудоспособного возраста, и когда я сейчас вспоминаю свое детство и свою хату, то всегда, когда бы не вспоминал, вспоминаю плач и похороны» [106] ); с другой – производится образ активной и насильственной матери, агрессия которой в первую очередь направлена не против государства и его новых социальных советских порядков, но – в духе радикально-феминистской теории – против мужчин.

105

Довженко Александр. Автобиография // Довженко Александр. Собр. Соч. в 4 т. . М.: Искусство, 1968. Т. 1, с. 33-34.

106

Там

же.

Например, в автобиографическом киносценарии Довженко Зачарованная Десна (1942-48) тип насильственной матери воплощают сразу три женщины – мать, бабка и прабабка героя. Основным объектом их агрессии выступает дед – сын прабабки, которого ненавидят все женщины в семье как носителя маскулинистского дискурса симулятивного ненасилия. «Как дед любил тишину и солнце, так его мать, а наша прабаба … любила проклятия, – пишет о ней Довженко. – Она проклинала все, что попадалось ей на глаза – свиней, кур, поросят, чтоб не скуликали, Пирата, чтоб не лаял, детей, соседей». [107]

107

Довженко Александр. Собр. Соч. в 4 т. М.: Искусство, 1968. Т.4, с. 227.

В киносценариях Александра Довженко женский язык лишен традиционных женских жалоб, утешительных слез; в нем преобладают краткость, выразительный жест, а эффект языка подобен эффекту активного энергичного действия. Так, например, в сценарии к фильму Звенигора (1927) его героиня, молодая девушка дополняет свою страстную речь о решимости быть свободной жестами взмахивания ножом, а в следующем по времени сценарии к фильму Арсенал (1929) изображен не только солдат, безжалостно бьющий свою уставшую лошадь, но и мать, избивающая маленьких детей. Таким способом, по мысли Довженко, украинская советская женщина бросает вызов старому патриархатному миру и говорит зрителям о своей эмансипации.

В репрезентации женской речи в мужской советской украинской литературе 20-30-ых годов часто присутствует изображение конфликтов, противоборства индивидуальной и коллективной женской речи, когда побеждает последняя.

Вот, например, как описывается дискуссия комбедовской активистки и группы крестьянок в романе Григория Эпика Первая весна (1931).

Из толпы бедняков выделилась Ольга Босая, смерила не очень любезным взором баб и подошла поближе.

Ольга Ефимовна присмотрелась, потом степенно подперла бок левой рукой и так начала свою речь:

– Ах ты лахудра, ах ты кулацкая дрянь! Да тебе места не должно быть на земле, а ты сюда пришла смешки над нашей пролетарской властью строить!

По толпе женщин словно пробежал ток. Все мигом обернулись к Ольге Ефимовне и подняли невероятный гам. Ольга Ефимовна в свою очередь силилась перекричать толпу, пыталась ее успокоить, но тщетно. Женская партия была неумолима. Она кричала, свистела, улюлюкала, показывала Ольге Ефимовне шиш, а некоторые даже задирали юбки и бесстыдно заголялись, чтобы посрамить противницу. [108]

108

Эпик Григорий. Первая весна. Пер. с укр. Е.М. Рифтиной. М.: Государственное изд-во художественной литературы, 1934, с. 42.

Принцип новой, трансформированной женской «другости» (в том числе и по критерию сексуальности) в новой советской политической субъективации по критерию женской активизации в мужской украинской советской литературе столь радикален и неожидан для самих производящих эти новые образы авторов-мужчин, что структура женского у них получает дополнительную радикальную характеристику «другости» – женщины-шпионки, в коннотации «шпионского» (как по определению «чужого» и «враждебного») заменившей радикальную «другость» женского прошлого века в виде женщин-проституток классической литературы.

Парадоксом нового, критикуемого в западной феминистской теории принципа «другости» в изображении женского оказывается то, что мужской радикализм изображения женского как «другого» превосходит самую известную и однозначную советскую маркировку «другости» по критерию «классового врага»: женщины-шпионки в советской украинской литературе этого периода присутствуют по обе стороны враждующих классовых баррикад – как среди большевистских активисток (партийный детектив Ганна в Сломанном винте (1930) Олексы Слесаренко, Юлия Сахно в Хозяйстве доктора Гальванеску (1928) Юрия Смолича), так и в противобольшевистском лагере – Маруся, актриса-шпионка подпольной петлюровской организации, законспирированной под бродячую театральную группу (Юрий Смолич Фальшивая Мельпопена (1928)); Ольга – игуменша женского монастыря, которая организовывает противоболыпевист-скую акцию (Иван Микитенко Утро (1935)) и другие.

Проблематика избыточности и безжалостности революционного насилия, занимавшая важное место в творчестве Мыколы Хвылевого, убежденного коммуниста, обвиненного в начале 20-х годов в «буржуазном национализме» и в результате покончившего жизнь самоубийством, также передается у него в образах, соединяющих насилие и женскую сексуальность. Например, в романе Повість про санаторну зону (1933) в образе коварной чекистки-провокаторши, которая выступает одновременно как шпионка и как садистка-сладострастница.