Кино между адом и раем
Шрифт:
Но мы не можем иметь два разных решения ни для одного фильма, ни для одной сцены. Принять решение для режиссера все равно, что для генерала расставить войска перед сражением: эти в центре, эти на флангах, эти в атаку, эти на поддержке... И принятый план нельзя менять в сражении. Если идешь по плану до конца, можешь победить, можешь проиграть. Но если в сражении с перепугу меняешь план, поражение неизбежно. Если вы появляетесь со сценарием в ожидании, что вас насытят идеями, и говорите: «Давайте сядем и подумаем, что мы. в сущности, хотим этим сказать», – уважение к вам падает на ноль.
Режиссер обязательно учитывает
ставляющая часть дела. Но все идеи наматываются вокруг ядра вашего личного замысла. Сценарий – это еще не замысел. Это бумага, из которой он вырастает.
Три элемента составляют режиссерскую концепцию:
1. Драматургический замысел. Как будет рассказана структура.
2. Замысел актерского ансамбля. Как будут сыграны роли.
3. Визуальный замысел. Как фильм будет рассказан в картинках.
ТЕМА
Не надо долго думать, какие фильмы производят самый сильный эффект. Это вы знаете по личному опыту. Если фильм выглядит как единое целое, если он схватил вас и с самого начала до самого конца тащит, куда ему надо... Если вы смотрите фильм, забыв обо всем, и получаете важный жизненный опыт. – это максимум, который может дать фильм. Этого мы и стараемся добиться. Фильм, разорванный на куски, собранный из плохо прилаженных друг к другу фрагментов, никогда не добьется такого сильного впечатления, как фильм с единой цельной
формой. Во всяком случае, к катарсису вы можете подобраться, только начав непрерывный полуторачасовой марафон. История только тогда получает эмоциональный ответ зрителей, когда, зацепив зрителей, двигает их в определенном направлении. Поэтому нас интересует всё, что помогает собрать все эмоции фильма в единую форму.
Нет никакого рецепта, позволяющего сразу, одномоментно показать глубокий характер, – такой возможности принципиально не существует. Есть только процесс, позволяющий в несколько этапов вскрыть характер до самой сердцевины. Это путь работы в структуре, где интуиция опирается на профессиональные основы.
Держать что-то под контролем – это и есть профессия. Если мы можем уверенно спланировать развитие драмы в ее структурной основе, пусть дальше Бог поможет нам сделать это талантливо.
Ремесло рассказчика, драматурга и режиссера состоит в том, чтобы контролировать грубые вещи, лежащие в основе истории. Нет идеи, содержашей конфликт, которую профессионал не мог бы грамотно развить.
Стратегия развития истории подчиняется простым и ясным правилам. Станиславский как-то спросил у лоцмана на Волге:
– Как вы умудряетесь провести пароход по этому запутанному руслу, среди мелей и водоворотов?
– А я следую курсу. Веду корабль по бакенам.
Вот это и есть ремесло. Ты знаешь, где будет глубоко, а где мелко. Но это знание невероятно освобождает вашу интуицию, чтобы решать более сложные проблемы творчества, лежащие в фарватере замысла.
ХАРАКТЕРИЗАЦИЯ ТЕМЫ
Тема является особой частью структуры, помогающей максимально углубить развитие главных идей фильма. Во всех разговорах о ценности фильматема занимает почетное место.
Тема –
Ввиду такой репрезентативной важности, тема – любимая игрушка всех болтунов. Я много раз слышал беседы о теме и не мог уяснить себе, как мне с этой темой работать практически. Может, нам оставить ее в лексиконе критиков? Нет! Тема – это наш рабочий инструмент, наш скальпель и штурвал.
Тема фильма – это то, что остается в сознании зрителя после фильма. Не только в сознании, но, что не менее важно, в подсознании. Зритель, возможно, и не сумеет объяснить, в чем тема, но он получил это как эмоциональный опыт. Это реальная ценность. Значит,задача темы – установить прямой контакт между вашими идеями и эмоциональным ми-
ром аудитории.Тема – это важная интеллектуальная ценность, которую вы хотите донести до зрителей, вырастив в их душах эмоции.
Вот главная проблема любой темы:как установить контакт темы и зрителей. Понятно, что всё, что помогает такому контакту, идет на пользу фильму. Так же понятно, что тема не может выпрыгнуть из фильма на обозрение в конце, как чертик из шкатулки. Вы выращиваете тему в теле фильма, как мать выращивает в своем теле ребенка.
ТЕМА И КОНТРТЕМА
У аудитории должна быть причина, по которой она хочет смотреть этот фильм. Эта причина должна содержаться в самой истории, которую рассказывает фильм. Эта причина и есть тема фильма. Мы не говорим авторскими словами или словами персонажей, какая у фильма тема. Тему зритель усваивает, собирая в воображении все, что показывает фильм. Естественно, что никто из зрителей не станет заниматься этим особо. Зритель говорит просто: «Этого героя я люблю, а этого мерзавца, который ему все портит, я ненавижу». Это и есть тема, которую зритель усвоит. Сказать о теме многословно он. быть может, и не сумеет, но в его сердце тема проникнет. Если будет выполнена наша задача – превратить все идеи фильма в эмоции, доступные зрителям.
Фильм всеми событиями выявляет тему с начала и до конца, каждую минуту. Все, что не на тему, бесполезно или вредит. Но мы уже знаем главную аксиому драмы: "Каждая ценность в драме получается только через конфликт''. Это касается и темы. Поэтому тема всегда развивается в конфликте.
На самом деле «тема» в драме – это две вещи, связанные вместе. Одна -тема, другая -контртема. Они постоянно борются в конфликте от начала и до конца фильма.
Когда я был ребенком, на новогодних елках был такой номер – борьба двух нанайских мальчиков. Два малыша в меховых шубках боролись, подсекая друг друга ногами. Побеждал то один, то другой. В конце один мальчик с большим трудом поднимал другого в воздух... Сейчас он бросит его на пол... Но шуба спадала, и оказывалось, что два мальчика – это один человек. Тема и контртема борются в фильме, как два нанайских мальчика. Они до самого конца сплелись и не могут победить друг дру-