Кино
Шрифт:
Годар решает эту проблему иначе, и на первый взгляд его решение проще: причина здесь в том, что персонажи занимаются игрой в свое удовольствие, танцуют и мимируют для самих себя, и все это в театрализации, непосредственно продлевающей их повседневные позы: персонаж сам себе устраивает театр. Так, в «Безумном Пьеро» мы наблюдаем непрерывный переход от телесных поз к театральному гестусу, связывающему их между собой и наделяющему тела новыми позами – вплоть до финального самоубийства, абсорбирующего все. У Годара позы тела – это категории самого духа, а гестус – это нить, протянувшаяся от одной категории к другой. Например, в «Карабинерах» показан гестус войны. Гестус, согласно требованию Брехта, обязательно является социально-политическим, но он представляет собой и кое-что еще (как у Риветта, так и у Годара). Гестус биовитален, метафизичен и эстетичен [556] . У Годара в «Страсти» позы начальника, собственника и работницы отсылают к картинному или паракартинному гестусу. А в фильме «Имя: Кармен» позы тел непрестанно отсылают к гестусу музыкальному, координирующему их независимо от интриги, возобновляющему их, подчиняющему их сцеплению более высокого порядка, но также высвобождающему все их потенции: репетиции квартета не довольствуются разработкой звуковых качеств образа и управлением ими, но охватывают даже визуальные его качества, – в том смысле, в каком локоть скрипача выверяет движение переплетающихся тел. Дело в том, что у Годара звуки и цвета представляют собой позы тела, т. е. категории: следовательно, они обретают связующую нить в проходящей через них эстетической композиции, а также в поддерживающей напряжение между ними социально-политической организации. В фильме «Имя: Кармен» с самого начала показана перекличка звуков тела, стукающегося о предметы, самого себя бьющего, стучащего себе по черепу и т. д. Фильмы Годара продвигаются от телесных поз – визуальных и звуковых – к гестусу, наделенному многими измерениями, картинному и музыкальному, образующему церемонии тела, его литургию, его эстетическую упорядоченность. Это можно было бы сказать уже о фильме «Спасайся, кто может» , где музыка формировала виртуальную направляющую нить, ведущую от одной позы к другой, («что это за музыка?»), и лишь потом, к концу фильма, выступала как таковая. Поза тела напоминает образ-время, вкладывающий в тело «до» и «после», т. е. временнýю серию; гестус же является образом-временем иного типа, временным порядком или распорядком, одновременностью острий и сосуществованием полотнищ времени. Итак, при переходе от первой ко второму Годар достигает большой сложности. Это тем более интересно, что этот режиссер умеет двигаться и в
Фильмы, последовавшие за «новой волной», непрестанно разрабатывали эти направления, внося в них иное: позы и повадки тела; осмысление действия, происходящего на земле или в лежачем положении; скорость и неистовость координации движений; вытекающие из всего этого церемониальность или театральность кино (уже в «Плоти орхидеи», а впоследствии в «Раненом» Шеро проявляется большая выразительность в этом отношении). Разумеется, кинематограф тела не обходится без опасностей: это и экзальтация маргинальных персонажей, превращающих свою будничную жизнь в пошлую церемонию, – это и культ бессмысленного буйства в нагромождении поз, – это и своего рода культура поз кататонических, истерических или же попросту сиротских, своеобразную пародию на которые Годар осуществляет в начале фильма «Имя: Кармен». И в конце концов нас утомляют все эти тела, скользящие вдоль стен, а потом приседающие на корточки. Но в фильмах после новой волны каждая прекрасная и мощная находка связана с открытием в исследовании тела. Начиная с «Жанны Дильман», Шанталь Акерман стремится показать «жесты в их полноте». Запертая в комнате героиня фильма «Я Ты Он Она» раз за разом принимает сиротские и детские, инволютивные позы, как это бывает при ожидании, когда считают дни: что-то вроде церемонии, выражающей потерю аппетита. Новинка Шанталь Акерман состоит в том, что тем самым она демонстрирует телесные повадки, как знаки положений тел, свойственные персонажу-женщине, – тогда как мужчины выражают состояние общества, окружающей среды, не сложившуюся судьбу, в конце концов, ту часть всеобщей истории, которую они влекут за собой («Свидания Анны»). Но как раз цепочка положений женского тела не является замкнутой: ведущая свое происхождение от матери и к матери же возвращающаяся, она служит «проявителем» для мужчин, которые только и делают, что рассказывают о самих себе, – а на более глубоком уровне эта цепочка способствует проявлению окружающей среды, которая только и делает, что слушает себя или демонстрирует себя через окно комнаты или поезда: настоящее искусство звука. Тело женщины в пространстве приобретает необычно кочевой характер, что помогает ей пересекать эпохи, ситуации, местности (такова была тайна Вирджинии Вульф в литературе). Положения тела как бы выделяют медлительную церемониальность, связывающую между собой соответствующие позы и разрабатывающую женский гестус, охватывающий историю мужчин и мировой кризис. Именно этот гестус реагирует на тело, придавая ему своего рода сакральный характер в форме жесткой театрализации или, может быть, стилизуя его. Возможно избежать избыточной стилизации, в любом случае тяготеющей к тому, чтобы сделать фильм и персонажа замкнутыми? Именно эту проблему и ставит Шанталь Акерман [558] . Гестус может, не утратив ничего, стать скорее бурлескным и придать фильму некую легкость, неодолимую веселость: это происходит уже в «Целой ночи» , но в особенности в одном из эпизодов фильма «Париж глазами… 20 лет спустя» , где даже название отражает всю эстетику творчества Акерман («Мне голодно, мне холодно»), а положения тел стали бурлескными «двигателями» баллады.
Значение кинематографа, созданного женщинами, не сводится к воинствующему феминизму. Гораздо большее значение имеет то, какие новинки они внесли в кинематограф тела, как если бы женщинам приходилось покорять источник собственных поз и темпоральность, соответствующую последним как индивидуальный или общий гестус (фильмы Аньес Варда «Клео с 5 до 7» и «Одна поет, другая нет»; фильм Мишель Розье «У меня красное сердце» ). Варда делает диптих из фильмов «Стена стены» и «Документатор» , и во второй части этого диптиха показаны будничные позы и жесты женщины, заблудившейся в Лос-Анджелесе, – тогда как в первой его части глазами другой женщины, прогуливающейся по тому же самому городу, показан историко-политический гестус общины национального меньшинства, стенные фрески чиканос с раздражающими формами и цветом.
У Эсташа кинематограф тел и поз пошел по другим, но тоже новым путям. Начиная со «Свиньи» и «Скромницы из Пессака» , Эсташ снимал циклические празднества, интегрирующие в себя коллективные позы и образующие социальный гестус. И, несомненно, в них имелся собственный контекст, связанный с такими темами, как организация власти, политическая целесообразность, – словом, целая история в этих церемониях и вокруг них. Но, исходя из уроков киноправды, ее не надо рассказывать, более того, суть этой истории видна тем яснее, чем меньше ее показывать, – а вот если показывать лишь то, каким образом позы тела координируются между собой в церемонии, таким образом обнаруживается нечто, что показать невозможно [559] . В дальнейшем кино Эсташа развивалось в нескольких направлениях: поза тела стала не только жестуальной, но и вокальной, поскольку одной из задач кино, по выражению Филиппона, является заснять речь ; позы и повадки производили собственный гестус благодаря потенции ложного, от которой тело иногда шарахалось и которой оно порою полностью отдавалось, и все же в обоих случаях речь идет о чисто кинематографическом действии; если поза реализовывалась для того, чтобы ее увидели и услышали, она всегда отсылала к некоему зрителю и слушателю, также выражавшим позы и повадки тела, так что гестус составлялся из позы и ее наблюдателя; наконец, диптих становился основополагающей формой кино, и проявлялось это в разных аспектах, но всякий раз имело следствием вкладывание времени в тело. Десять лет спустя Эсташ снял вторую серию «Скромницы из Пессака» , чтобы сопоставить и скоординировать обе серии, отправляясь от первой. Фильм «Мои маленькие влюбленные» организовался в диптих, первая створка которого показывала позы детских тел на лоне природы, – вторая же – «фальшивые» подростковые позы, причем городской ребенок был уже только их наблюдателем и слушателем до тех пор, пока он не возвращался в сельскую местность, уже выросший и опытный. «Грязные истории» образовывали две ступени, на которых с разных сторон объединялись в узел поза и речь, слушатель и зритель (вуайер). Все эти аспекты способствовали тому, что уже фильм «Матушка и шлюха» стал шедевром кино тел, в котором выводятся их жестуальные и голосовые позы.
Если справедливо, что современное кино воздвиглось на развалинах сенсомоторной схемы, или образа-действия, то в паре «поза – вуайеризм» оно обретает новый элемент, функционирующий тем лучше, чем позы невиннее. Богатство такого кинематографа не исчерпывается такими режиссерами, как Акерман и Эсташ. Это настоящее изобилие, в котором мы можем лишь наметить разнообразные стили, и общие черты целой категории («пост-новая волна») у весьма не сходных между собой режиссеров. Можно упомянуть «Лжебеглецов» Бергала и Лимозена, где выведена странная церемония, в которой взрослый (человек с киноаппаратом?) только и делает, что направляет и координирует позы молодых людей, наблюдателем которых он становится, тем самым образуя некий гестус, объединяющий в цепочку неожиданные бегства с места преступлений и заменяющий собой повествование в промежутках между преступлениями [560] . Жак Дуайон снял грандиозный фильм поз под названием «Шалопайка» : некий слабоумный похитил маленькую своенравную девочку и подверг ее испытанию невинными позами, навязываемыми ей обстановкой амбара, где можно было лежать, сидеть, есть и спать, следя за ней в не слишком хорошо сделанный псевдоаппарат (не поверившая в такую мотивацию полиция выдумала историю, и получился фильм действия с похищением и изнасилованием). И в большинстве своих фильмов, начиная с «Пальцев в голове», возобновляющих тему, близкую к фильму «Матушка и шлюха», – и заканчивая фильмом «Пиратка», где позы тел под взглядом любопытной и строгой девочки доводятся до исступления, Дуайон использует весьма гибкую форму диптиха, способную отмечать полюса в позах, между которыми раскачивается тело. Каждый раз стилизация поз формирует театрализацию кино, весьма непохожую на театр. Но дальше всех в этом направлении продвинулся Филипп Гаррель, ибо он устраивает настоящую литургию тел, подвергая их некоей таинственной церемонии, в которой из персонажей остались только Мария, Иосиф и Христос-младенец, или же их эквиваленты («Ложе Девы», «Марии на память», «Провозвестник», «Таинственное дитя»). Как бы там ни было, это едва ли можно назвать кинематографом благочестия, хотя кинематографом откровения можно. Если церемония в нем является тайной, то причина здесь как раз в том, что Гаррель берет трех персонажей «до» легенды, перед тем, как они вошли в легенду или стали частью Священной истории: вопрос, поставленный Годаром, «о чем говорили между собой Иосиф и Мария перед тем, как родить ребенка?», не только возвещает проект Годара, но и резюмирует достижения Гарреля. Театральный иератизм персонажей, ощутимый в его первых фильмах, все больше сводился к физике основных тел. Гаррель выражает в кино проблему трех тел: мужчины, женщины и ребенка. Священная история как Жест. В прекрасном начале «Провозвестника» мы сперва видим черноту, а в ней – угадываем ребенка, усевшегося на самом верху шкафа; затем показывается дверь, открытая в сторону передержанного силуэта отца, и, наконец, перед отцом мы видим мать на коленях. Каждый обнимет одного из двух других, сообразно трем комбинациям, и произойдет это на большой кровати, напоминающей упавшее на землю облако. Порою ребенок, к которому постоянно взывают, отсутствует («Марии на память») или является не тем, кого мы видим («Таинственное дитя»): это признак того, что проблема трех тел остается нерешенной с кинематографической точки зрения не менее, чем с физической. Сам ребенок представляет собой проблематическую точку. Именно вокруг него складывается гестус, как в эпизоде из фильма «Париж глазами… 20 лет спустя» («Улица Фонтен»): первая поза – поза мужчины, захваченного рассказом истории о женщине, которая сказала «хочу ребенка» и исчезла; вторая – поза того же мужчины, сидящего у некоей женщины и выжидающего; третья – они стали любовниками, их позы и повадки; четвертая – они расстались, он хочет вновь свидеться с ней, но она ему сообщает, что родила ребенка, который умер; пятая – он узнает, что ее саму нашли мертвой, и кончает жизнь самоубийством, так что тело его медленно покачивается вдоль целостного образа, теперь занесенного снегом, – что напоминает нескончаемую позу. Итак, ребенок предстает в качестве неразрешимой точки, вокруг которой распределяются позы мужчины и женщины. У Гарреля, стало быть, навязывает себя форма диптиха, несмотря на пустоту в стыке, недосягаемый предел или иррациональный разрыв. Она распределяет не только позы, но еще и белизну и черноту, холод и тепло – как условия, от которых зависят позы, или элементы, из коих состоят тела. Таковы две цветные комнаты по обе стороны кровати, холодная и теплая, в «Концентрации» . Таковы два грандиозных пейзажа в «Ложе Девы» , белая арабская деревня и мрачный бретонский замок-крепость, мистерия Христа и поиски Грааля. Таковы две отчетливо видные части «Ночной свободы» , черный образ супружеской четы, в которой муж предает жену (брошенная жена вяжет, рыдая, в мрачном и пустом театре); белый образ супружеской четы, в которой жена предает мужа (два персонажа показаны в объятиях в поле, где сохнет белье, и развеваемая ветром простыня накрывает их, закрывая весь экран). Таковы чередования тепла и холода, огонь или свет в ночи, но еще и холод белого наркотического зелья, увиденного в зеркале (как в «Таинственном дитяти» , когда за витриной кафе мы видим стоящего к нам спиной мужчину, а в витрине – также со спины, женщину, пересекающую улицу, чтобы обратиться к торговцу). У Гарреля передержка и недодержка, белизна и чернота, холод и тепло становятся составными частями тела и элементами его поз [561] . Таковы категории, «задающие» тело.
«Отсутствие образа», черный или белый экран обладают решающей важностью в современном кино. И причина здесь, как показал Ноэль Берч, в том, что они выполняют не просто функцию пунктуации, способствуя чему-то вроде нанизывания, а еще и вступают в диалектические отношения между образом и его отсутствием, наделяясь чисто структурным смыслом (в экспериментальном кино таков фильм Брэкхеджа «Отражения на черном» ) [562] . Этот новый смысл черного или белого экрана, как нам представляется, соответствует ранее проанализированным чертам: с одной стороны, имеется в виду уже не ассоциация образов и не способ их сочетания, а зазор между двумя образами; с другой же стороны, разрыв в последовательности образов является уже не рациональной купюрой, отмечающей конец одного из них или начало другого, а так называемой иррациональной купюрой, которая не принадлежит ни к одному из них и начинает иметь значение сама по себе. Гаррель сумел придать необыкновенную напряженность своим иррациональным купюрам, так что получалось, что у серии предшествовавших образов не было конца, а у серии последующих образов – начала, и обе серии сходились в направлении белого или черного экрана, как их общего предела. И более того, экран, используемый таким способом, способствовал возникновению вариаций: черный экран и недодержанный образ, глубокая чернота, на которой угадываются постепенно складывающиеся темные объемы; или же чернота, отмеченная фиксированной или подвижной светящейся точкой и разнообразными сочетаниями черноты и огня; белый экран и передержанный образ, образ млечный или составленный из снега, когда танцующие крупинки вот-вот образуют тело… И, наконец, в «Таинственном дитяти» потенции черноты и белизны зачастую сосредоточивает вспышка, рождающая образы. Во всех фильмах Гарреля черный или белый экран обладает уже не только структурным, но и генетическим значением: в своих вариациях или оттенках он достигает потенции сложения тел (а следовательно, тел изначальных, Мужчины, Женщины и Ребенка), потенции генезиса поз [563] . Возможно, это первый случай кино, образующего тело и подлинно созидательного: создать тела и тем самым вернуть нам веру в мир, возвратить нам рассудок… Сомнительно, что для этого достаточно лишь кинематографа; но если мир стал плохим кино, в которое мы больше не верим, то не задача ли подлинного кино – вернуть нам основания для веры в мир и в исчезающие тела? Ценой этого в кинематографе, и не только в нем, всегда было опасное приближение к безумию [564] .
В каком смысле Гаррель является одним из величайших современных режиссеров, чье влияние, увы, рискует проявиться лишь по прошествии длительного срока, уже наделив кино пока еще малоизученными потенциями? Вернемся к весьма стародавней проблеме, уже противопоставляющей театр и кино. Те, кто до глубины души любил театр, возражали, что кино всегда чего-то не хватает, а именно присутствия и притом присутствия тел, которое оставалось вотчиной театра: ведь кино демонстрирует нам лишь танцующие волны и частицы, с помощью которых оно симулирует тела. Когда же за эту проблему взялся Андре Базен, он задался вопросом, в какой форме существует иная, кинематографическая модальность присутствия, соперничающая с театральной и иногда, благодаря другим средствам, ее превосходящая [565] . Но если кино не дает и не может дать нам присутствия тел, то это, возможно, оттого, что оно ставит перед собой иную задачу: оно простирает над нами «экспериментальную ночь» или белое пространство, оно работает с «танцующими крупинками» и «светоносной пылью», оно поражает видимое фундаментальным недугом и вводит в мир саспенс, и эти недуг и саспенс противоречат всякой естественной перцепции. В итоге оно производит генезис «неизвестного тела», находящегося у нас за головой, словно немыслимое – в мысли: так происходит рождение видимого, пока еще ускользающего от зрения. Такие ответы, по-иному формулирующие проблему, дал Жан-Луи Шефер в книге «Обычный человек кино» . Они состоят в утверждении того, что объектом кино является не восстановление присутствия тел для перцепции и действия, а работа с первозданным генезисом тел, зависящим от белизны, черноты или серого (или даже других цветов); зависящим от «начала видимого, не являющегося пока ни фигурой, ни действием». Не таким ли был замысел Брессона, «Книга Бытия» ? Мы полагаем, что из того, разрозненные примеры чему Шефер ищет в истории кинематографа, у Дрейера и Куросавы, Гаррель извлекает не систематическое повторение пройденного, а обновляющее вдохновение, благодаря которому кино, совпадает если не с собственной сутью, то по крайней мере с одной из своих изначальных сущностей: это процесс сложения тел, когда за отправную точку берется нейтральный образ, белый или черный, заснеженный или освещенный вспышкой. Проблема, разумеется, состоит не в присутствии тел, а в вере, способной возвратить нам мир и тело, исходя из того, чтó сигнализирует об их отсутствии. Необходимо, чтобы камера изобретала движения или позиции, соответствующие генезису тел, и чтобы эти движения и позиции способствовали формальному сцеплению изначальных поз этих тел. Эти присущие Гаррелю качества кинематографа тел мы находим и в геометрии, в свою очередь, составляющей мир из точек, окружностей и полуокружностей. Вспомним, что ведь и у Сезанна возникновение мира связано с точкой, с плоскостью, с объемом, с сечением, но они выступают не в качестве абстракций, а как генезис и рождение. В «Провозвестнике» женщина зачастую представляет собой фиксированную, неподвижную и «отрицательную» точку, тогда как ребенок вращается вокруг женщины, деревьев и кровати, а мужчина движется полуокружностями, поддерживающими его отношения с женщиной и ребенком. А в «Детях в разладе» камера, поначалу точка, фиксированная на танце, принимается вращаться вокруг двух танцоров, то приближаясь, то удаляясь в соответствии с их каденцией и меняющимся освещением; в начале «Душевного шрама» тревеллинг по окружности дает возможность персонажу совершить полный оборот, причем камера остается фиксированной на нем, как если бы он перемещался боком и все же обнаруживал того же самого собеседника; а в фильме «Марии на память» Иосиф, пока Мария остается заточенной в клинике, вращается, разглядывая камеру, изменяющую свои позиции, как если бы она последовательно перемещалась на различных автомобилях по транспортной развилке. И каждый раз наблюдается особая конструкция прилегающего к телам пространства. То, что верно относительно трех фундаментальных тел, пригодно также и для другой троицы – для персонажей, режиссера и камеры: расположить их «в наилучшей из возможных поз, в том смысле, в каком о звездной конфигурации говорят, что она астрологически благоприятна» [566] .
Характерной чертой творчества Дуайона является ситуация тел, взятых в промежутке между двумя множествами, уловленными в двух исключающих друг друга множествах одновременно. Путь этот проторил Трюффо ( «Жюль и Джим», «Две англичанки и Континент» ), а Эсташ в фильме «Матушка и шлюха» сумел построить пространство, свойственное «не-выбору». Дуайон же обновляет и исследует это двойственное пространство. Персонаж-тело, ученик булочника из «Пальцев в голове» , муж из «Рыдающей женщины» , молодая женщина из «Пиратки» пребывают в состоянии колебания между двумя женщинами либо между женщиной и мужчиной, но главным образом между двумя группировками, двумя образами жизни, двумя множествами, присваивающими себе разные позы. Всегда можно сказать, что одно из двух множеств превалирует: случайная девушка препровождает булочника к его постоянной невесте, а веселая женщина отсылает мужчину к женщине рыдающей, как только начинает понимать, что сама она выступает только в роли мотива или предлога. Если же в «Пиратке» превалирование не кажется идеей, установленной с самого начала, то, согласно самим заявлениям Дуайона, оно представляет собой игру на повышение ставок, в результате которой предстоит вынести решение о жизни героини или эту жизнь оценить. И все же здесь имеется кое-что еще. Дело не в том, что персонажи проявляют нерешительность. Скорее, два множества действительно являются различными, но персонаж или, скорее, тело у персонажа не имеет никакой возможности выбора. Оно попадает в невозможную позу. Персонаж у Дуайона находится в ситуации неразличения отчетливо выделяемого: его нельзя назвать психологически нерешительным, ибо его характеризует как раз противоположное. Но превалирование не имеет для него никакого прока, ибо он обитает в собственном теле, как в зоне неразличимости. Кто такая матушка и кто такая шлюха? Даже если мы примем решение за него, это ничего не изменит. Его тело в любом случае сохранит отпечаток нерешительности, которую можно назвать не более чем прохождением жизни. Возможно, именно в этом кинематограф тела по сути своей противостоит кинематографу действия. Образ-действие предполагает некое пространство, в котором распределяются цели, препятствия, средства, субординации, главное и второстепенное, превалирование и отталкивание: вот оно, целое пространство, называемое годологическим. Но тело с самого начала попадает в совершенно иное пространство, где покрывают друг друга и друг с другом соперничают разрозненные множества, которые так и не могут организоваться по сенсомоторным схемам. Они прилагаются друг к другу во взаимоналожении перспектив, вследствие которого утрачиваются средства должного различения их отчетливого выделения и даже несовместимости. Таково пространство «до» действия; такое пространство посещает призрак ребенка или паяца или оба сразу. Это прегодологическое пространство, напоминающее fluctuatio animi, которое отсылает не к нерешительности духа, а к неразрешимости тела. Препятствие, в отличие от образа-действия, не поддается здесь определению в связи с целями и средствами, объединяющими множество, но подвергается дисперсии во «множестве способов присутствия в мире», способов принадлежать совершенно несовместимым и все-таки сосуществующим множествам [567] . Сила Дуайона как раз в том и состоит, что он превратил это прегодологическое пространство, это пространство взаимоналожений, в предмет, являющийся специальностью кинематографа тела. Он вводит в это пространство своих персонажей, он творит это пространство, где обнаруживается регрессия ( «Блудная дочь» ). И таким способом он не только разрушает образ-действие из классического кино, но еще и открывает «не-выбор» тела как немыслимое, изнанку или поворот духовного выбора. Об этом – диалог, которым обменивались персонажи фильма Годара «Спасайся, кто может» : «Ты выбираешь… Нет, я не выбираю… Ты выбираешь… Не выбираю…»
2
«Дайте мне мозг» – так можно назвать другую фигуру современного кино. Это интеллектуальный кинематограф, в отличие от кинематографа физического. Экспериментальное кино распределяется по двум областям: физика тела, будничного или церемониального; «эйдетика» духа (согласно формулировке Бертетто), формализованного или неформального. Однако же в рамках экспериментального кино вырабатываются и различия, и происходит это сообразно двум процессам, один из которых является конкретизирующим, а другой – абстрактизирующим. Тем не менее абстрактное и конкретное нельзя считать хорошим критерием для кино, которое не столько экспериментирует, сколько творит. Мы видели, что уже Эйзенштейн причислял себя к сторонникам интеллектуального или мозгового кино, каковое он считал более конкретным, нежели физика тел у Пудовкина или же физический формализм у Вертова. Нельзя сказать, что в одном из этих направлений больше конкретного или абстрактного, чем в другом: в кинематографе мозга столько же чувства, напряженности или страсти, сколько в кинематографе тела. Годар является зачинателем телесного кино, а Рене – мозгового, но нельзя сказать, что один из них абстрактнее или конкретнее другого. Кино требует, чтобы ему дали именно тело или мозг; оно само задает себе что-либо из двух, оно само выдумывает что-либо из двух, чтобы построить свою работу по двум направлениям, каждое из которых является одновременно абстрактным и конкретным. Стало быть, различие проходит не по линии конкретного и абстрактного (за исключением экспериментальных случаев, но даже там оно постоянно затушевывается). Интеллектуальный кинематограф мозга и физический кинематограф тела обретают истоки своего различия в ином месте, и истоки эти весьма разнообразны, как у авторов, которых притягивает один из двух полюсов, так и у тех, кто сочетает в своем творчестве оба.
Антониони можно назвать идеальным примером двойственной композиции. Его творчество часто пытались объединить взятыми в готовом виде темами одиночества и некоммуникабельности, характеризующими упадок современного мира. И все-таки, по его мнению, мы движемся по жизни двумя весьма несходными типами шагов: шагами тела и шагами мозга. В одном превосходном тексте он поясняет, что наше познание без колебаний обновляется и смело идет на значительные мутации, а вот мораль и чувства так и остаются в плену неадаптирующихся ценностей, мифов, в которые больше никто не верит, – а если кто-нибудь и пытаются освободиться, то прибегают лишь к убогим средствам, циническим, эротическим или невротическим. Антониони не критикует современный мир, в возможности которого он глубоко «верит»: в мире он критикует сосуществование современного мозга и утомленного, изношенного, невротического тела. В итоге его творчество отличается фундаментальным дуализмом, соответствующим двум аспектам образа-времени: кинематографу тела, вкладывающему все бремя прошлого, все виды утомленности в мире и весь современный невроз в тело; но также и кинематографу мозга, обнаруживающему творческие возможности мира и его многоцветье, вы званное к жизни новым пространством-временем, а также потенции мира, умноженные благодаря искусственным мозгам [568] . Если Антониони является великим колористом, то это потому, что он всегда верил в цвета мира, в возможность их творить и обновлять любое мозговое познание. Он вовсе не из тех, кто ноет о некоммуникабельности людей в мире. Просто мир раскрашен великолепными красками, а вот населяющие его тела все еще выглядят пошлыми и бесцветными. Мир ждет своих обитателей, а они все еще блуждают по собственным неврозам. Но ведь это является тем большим основанием для того, чтобы обратить внимание на тело, пристально вглядеться в его утомленность и неврозы, чтобы извлечь из них новые оттенки красок. Единство творчества Антониони состоит в конфронтации тела-персонажа с его усталостью и прошлым, и в конфронтации мозга-цвета со всевозможными его будущими потенциальностями, но оба составляют один и тот же мир, наш мир с его надеждами и отчаянием.