Кино
Шрифт:
Формулировка Антониони годится лишь для него самого, и придумал ее он. Тела не предназначены для износа, равно как и мозг – для усвоения нового. Но в счет здесь идет именно возможность мозгового кинематографа, занимающегося перегруппировкой всех потенций, тогда как кинематограф тела их также группировал: в таком случае мы имеем дело с двумя различными стилями, и различие между ними непрестанно варьирует, – это кинематограф тела у Годара и кинематограф мозга у Рене, телесное кино у Кассаветеса и мозговое кино у Кубрика. В теле содержится не меньше мысли, нежели в мозгу – шоков и неистовства. И в том и в другом содержится одинаковое количество ощущений. Мозг повелевает телом, которое является всего лишь «наростом», но и тело командует мозгом, который представляет собой всего лишь одну из его частей: в обоих случаях и телесные позы, и мозговой гестус будут отличаться друг от друга. Отсюда – особый характер кинематографа мозга по сравнению с кинематографом тела. Если мы рассмотрим творчество Кубрика, то увидим, до какой степени он изображает именно мозг. Позы тел достигают максимальной необузданности, однако зависят от мозга. И причина здесь в том, что у Кубрика сам мир предстает мозгом, между мозгом и миром существует тождественность: таковы громадный круглый и светящийся стол из фильма «Доктор Стрэнджлав» , гигантский компьютер из «Космической Одиссеи: 2001» , отель «Оверлук» из «Сияния» . Черный камень из «2001» главенствует как в состояниях космоса, так и на стадиях церебрального развития: это душа трех тел – земли, солнца и луны, но также и зародыш трех мозгов – животного, человеческого и машинного. Если Кубрик возобновляет тему инициатического путешествия, то именно потому, что всякое путешествие в мире – это своего рода исследование мозга. Мир-мозг – это «Заводной апельсин» , или еще нечто вроде шахматной игры на сферической доске, где генерал может рассчитывать свои шансы на продвижение по службе согласно отношению количества убитых солдат к завоеванным позициям ( «Тропы славы» ). Но если в расчете есть ошибка, а в компьютере происходит сбой, то причина в том, что мозг в такой же степени невозможно назвать системой разумной, как и мир – рациональной. Тождественность мира и мозга, т. е. одного автомата – другому, формирует не целое, а, скорее некий предел, мембрану, вызывающую контакт между внешним и внутренним, делающую их предстоящими друг другу, сталкивающую или сопоставляющую их. Внутреннее – это психология, прошлое, инволюция, целая глубинная психология, подтачивающая мозг.
Во Франции, в то самое время, когда новая волна выдвинула кинематограф тела, мобилизовавший все мысли, Рене создал кинематограф мозга, вкладывающего свои силы в тело. Мы видели, как состояния мира и мозга находят совместное выражение в биопсихических стадиях в фильме «Мой американский дядюшка» (три мозга), или же в исторических эпохах в фильме «Жизнь – роман» (три эпохи). Пейзажи представляют собой ментальные состояния, а ментальные состояния – различные типы картографии, и притом одни кристаллизуются в других в геометризованном или минерализованном виде (бурный поток в фильме «Любовь до смерти» ). Тождественность мозга миру – это ноосфера из фильма «Люблю тебя, люблю» , которая может быть как инфернальной организацией концлагерей, так и космоспиритуальной структурой Национальной библиотеки [570] . И уже у Рене это тождество предстает на уровне не столько целого, сколько некоей поляризованной мембраны, непрестанно сообщающейся и с внешним и внутренним, способствующей взаимообмену между ними и их соприкосновениям, руководящей их взаимопроникновениями и отсылающей их друг к другу. Речь идет не о целом, а скорее о чем-то, напоминающем две зоны, сообщающиеся или соприкасающиеся между собой все больше по мере того, как они перестают быть симметричными и синхронными, подобно мозговым полушариям у героя фильма «Ставиский» [571] . В «Провидении» бомба присутствует в состоянии тела старого романиста-алкоголика, во всех смыслах слова «потрескивающего», но бомба есть и в состоянии космоса, где грохочет гром и сверкает молния, и в социальной ситуации, напоминающей шквальный пулеметный огонь. Эта мембрана, благодаря которой внешнее и внутреннее предстоят друг другу, называется Памятью. Если память является эксплицитной темой творчества Рене, то в его творчестве не стоит искать какого бы то ни было скрытого и более «тонкого» содержания, а гораздо полезнее дать оценку преобразованию, каковому Рене подверг само понятие памяти (оно не менее важно, чем трансформации этого понятия, осуществленные Прустом и Бергсоном). Ибо память уже, разумеется, не является способностью иметь воспоминания: это мембрана, попадающая в разнообразные режимы (непрерывность, но также и дискретность, обволакивание и пр.) и способствующая установлению соответствия между полотнищами прошлого и слоями реальности, когда одни из них эманируют из всегда присутствующего внутреннего, а другие приходят из всегда грядущего внешнего, причем все они «обрезают» настоящее, которое отныне становится лишь их встречей. Эти темы уже были проанализированы прежде, и, если кинематограф тела отсылает главным образом к одному из аспектов непосредственного образа-времени, к временной серии согласно определенным «до» и «после», то мозговой кинематограф развивает другой аспект, порядок времени соответственно сосуществованию его собственных связей.
Но если память способствует сообщению между внутренним и внешним, относительными как интериорное и экстериорное, то абсолютные внешнее и внутреннее наверняка должны сталкиваться и быть соприсутствующими друг другу. Рене Предаль показал, как получилось, что Освенцим и Хиросима так и остались горизонтом всего творчества Рене, а также то, насколько герои Рене близки к «нынешним Лазарям», которые благодаря Кейролю стали душой современного романа, с тех пор как писатель установил родство библейского персонажа с темой концлагерей [572] . В центре фильмов Рене всегда своего рода библейский Лазарь, поскольку он воскресает и возвращается из страны мертвых; он прошел через смерть и рождается из смерти, из-за которой он сохранил сенсомоторные недуги. Даже если он сам и не был в Освенциме, даже если он сам и не был в Хиросиме… Лазарь прошел через клиническую смерть, он родился после явной смерти, он воскрес из мертвых, будь то в Освенциме или в Хиросиме, в Гернике или на алжирской войне. Герой фильма «Люблю тебя, люблю» не только попытался покончить жизнь самоубийством, но еще и зовет Катрин, свою возлюбленную, оказавшуюся словно в море при отливе или увязшую ночью в болоте. «Все мертвые всегда утопленники», – говорит один из персонажей фильма «Ставиский» . Это следует понимать так, что по ту сторону полотнищ памяти всегда чуть слышен плеск, перемешивающий их: это смерть изнутри, формирующая некий абсолют, из которого возрождается тот, кто смог ее избежать. А спасшийся, тот, кто смог возродиться, в свой черед неумолимо движется к смерти, настигающей его извне, словно другая грань абсолюта. В фильме «Люблю тебя, люблю» совпадают между собой две смерти: смерть изнутри, после которой герой возвращается, – и настигающая его смерть извне. Действие «Любви до смерти» , по нашему мнению, одного из наиболее амбициозных фильмов в истории кино, движется от клинической смерти, после которой герой воскресает, к смерти окончательной, в которую он проваливается, и одну от другой отделяет «не столь глубокий ручеек» (очевидно, что в первый раз врач не ошибся, никакой иллюзии здесь нет, была смерть мнимая или клиническая, мозговая смерть). В промежутке между двумя смертями в соприкосновение входят абсолютное внутреннее и абсолютное внешнее, и это внутреннее глубже, нежели все полотнища прошлого, а это внешнее отдаленнее, чем все слои экстериорной реальности. В промежутке между этими внутренним и внешним кажется, будто мир-мозг на мгновение заселился какими-то зомби: Рене «тяготеет к сохранению призрачного характера показываемых им существ, и держит он их в некоем полумире фантомов, чья судьба – на мгновение вписаться в нашу ментальную вселенную; эти зябкие герои <…> одеты в слишком теплую одежду не по погоде» [573] . Персонажи Рене не только возвращаются из Освенцима или Хиросимы; ведь это философы, мыслители, мыслящие существа. А философы – это и есть существа, прошедшие через смерть, возродившиеся после нее, и устремленные к другой смерти, хотя, возможно, той же самой. В одном очень веселом рассказе Полина Харвей говорит, что она ничего не понимает в философии, но любит философов за производимое ими двойственное впечатление: они полагают, что прошли через смерть, – но также считают, что, несмотря на это, продолжают жить, приобретя эту самую странную усталую зябкость [574] . По мнению Полины Харвей, это двойная и смехотворная ошибка. По нашему же мнению, это двойная, хотя и вправду смехотворная, истина: философ – это тот, кто с полным правом или без такового считает, что он вернулся из царства мертвых, но, какими бы ни были его основания, он в это царство возвращается. Философ – выходец с того света и возвращается на тот свет. Такова была действующая формула философии, начиная с Платона. Утверждая, что персонажи Рене являются философами, мы, разумеется, не имеем в виду того, что эти персонажи много рассуждают о философии, равно как и того, что Рене «применяет» философские идеи к кинематографу, – а хотим лишь сказать, что он изобретает философское кино, кинематограф мысли, совершенно новаторский по отношению к истории кино, но вполне действующий в области философии и благодаря своим незаменимым сотрудникам образующий на редкость гармоничное сочетание философии и кино. То, что мысль имеет нечто общее и с Освенцимом, и с Хиросимой, продемонстрировали не только великие послевоенные философы и писатели, но и великие кинорежиссеры – от Уэллса до Рене, и при этом серьезнейшим образом.
А вот что является противоположностью культу смерти. Между двумя гранями абсолюта, между двумя смертями, смертью изнутри или прошлым и смертью извне или будущим, внутренние полотнища памяти и внешние слои реальности порою перемешиваются, продлевают друг друга, устраивают «короткое замыкание», формируют прямо-таки движущуюся жизнь, жизнь сразу и космоса и мозга, – то есть как бы мечут молнии с одного полюса на другой. Зомби внезапно начинают петь, и у них получается песнь жизни. «Ван Гог» Рене является шедевром, поскольку в нем показано, как в промежутке между кажущейся смертью изнутри (приступом безумия) и окончательной смертью извне (самоубийством) полотнища внутренней жизни и слои внешнего мира низвергаются друг на друга, продлевают или перерезают друг друга на растущих скоростях, – и так до черного экрана в самом конце [575] . Но какие молнии, заслуживающие названия самой жизни, сверкают в промежутке между этими смертями? Между двумя полюсами происходит творение, и оно подлинно лишь потому, что творится между двумя смертями, мнимой и реальной, и становится интенсивнее по мере того, как освещает этот зазор. Полотнища прошлого опускаются, а слои реальности поднимаются, и эти объятия представляют собой вспышки жизни: как раз то, что Рене называет «чувством» или «любовью» как ментальной функцией.
Рене постоянно утверждал, что его интересует именно церебральный механизм, ментальные функции, мыслительный процесс и что все это относится к подлинным элементам кино. Церебральный или интеллектуальный, но не отвлеченный кинематограф, ибо отчетливо видно, до какой степени чувство, аффект или страсть представляют собой подлинных персонажей мозга-мира. Вопрос скорее состоит в установлении того, в чем различие между классическим интеллектуальным кино, например у Эйзенштейна, и таковым же кино модернистским, например у Рене. Ибо уже Эйзенштейн отождествлял кино с мыслительным процессом в том виде, как он с необходимостью происходит в мозгу и «обволакивает» чувство или страсть. Интеллектуальное кино, согласно Эйзенштейну, является мозговым целым, объединяющим пафос и органичность. Декларации Рене можно сближать с заявлениями Эйзенштейна, когда речь идет о церебральном процессе как объекте и двигателе кино [576] . И все-таки нечто изменилось, и это изменение, несомненно, соотносится с научным познанием мозга, но еще более – с нашими личными отношениями с мозгом. В результате интеллектуальное кино изменило свой характер не потому, что стало более конкретным (оно было таковым с самого начала), но в силу того, что одновременно изменились и наша концепция мозга, и наши отношения с мозгом. «Классическая» концепция мозга развертывалась по двум осям: с одной стороны, это интеграция и дифференциация, с другой – ассоциация по смежности или подобию. Первая ось – это закон концепта: он формирует движение, непрестанно интегрирующееся в некоем целом, чьи изменения оно выражает, – а также непрестанно дифференцирующееся по отношению к объектам, между которыми это движение возникает. Следовательно, эта интеграция-дифференциация определяет движение как движение концепта. Вторая ось – закон образа: подобие и смежность определяют способ перехода от одного образа к другому. Эти оси отгибаются по направлению друг к другу согласно принципу притяжения, чтобы достичь тождественности образа концепту: действительно, концепт как целое не может дифференцироваться, не экстериоризуясь в некоей последовательности ассоциированных между собой образов, а образы не могут ассоциироваться, не интериоризуясь в некоем концепте, в интегрирующем их целом. Отсюда возникает идеал Знания как гармоничной целостности, одушевляющей эту классическую репрезентацию. Даже сугубо открытый характер целого не опровергает эту модель; дело обстоит как раз наоборот, поскольку закадровое пространство свидетельствует об ассоциируемости, продлевающей и преодолевающей заданные образы, но выражающей также и изменчивое целое, которое интегрирует продолжаемые последовательности образов (два аспекта закадрового пространства). Мы видели, как Эйзенштейн, этакий кинематографический Гегель, представлял грандиозный синтез этой концепции: открытая спираль с ее свойствами несоизмеримости и притяжения. Сам Эйзенштейн не скрывал того, что мозговая модель одушевляет весь его синтез и превращает кино в церебральное искусство par excellence, во внутренний монолог мозга-мира: «форма монтажа служит для восстановления законов мыслительного процесса, каковой, в свою очередь, восстанавливает движущуюся реальность в процессе ее движения». И дело здесь в том, что мозг, по Эйзенштейну, является сразу и вертикальной организацией интеграции-дифференциации, и горизонтальной организацией ассоциации. Наши отношения с мозгом длительное время выстраивались по этим двум осям. Несомненно, Бергсон (который, наряду с Шопенгауэром, был одним из редких философов, выдвинувших новую концепцию мозга) ввел глубокий преобразующий элемент: теперь мозг стал лишь промежутком, пустотой, не чем иным, как пустым интервалом между возбуждением и реакцией. Но какой бы ни была важность такого открытия, этот промежуток оставался подчиненным как воплотившемуся в нем интегрирующему целому, так и выходящим за его рамки ассоциациям [577] . Относительно лингвистики можно сказать, что она сохранила классическую модель мозга, как с точки зрения метафоры и метонимии (подобие – смежность), так и с точки зрения синтагмы и парадигмы (интеграция – дифференциация) [578] .
Научное познание мозга претерпело эволюцию и общее перераспределение смысла. Все настолько усложнилось, что мы будем говорить даже не о разрыве, а, скорее о новых ориентациях, лишь в предельных случаях производящих впечатление разрыва с классическим образом. Однако, возможно, что в то же самое время изменились и наши отношения с мозгом, что привело к довершению картины разрыва с прежними отношениями независимо от какой бы то ни было науки. С одной стороны, органический процесс интеграции и дифференциации все больше отсылал к уровням относительных интериорности и экстериорности, а – через их посредство – и к абсолютным внешнему и внутреннему, находящимся в топологическом контакте: это было открытием топологического церебрального пространства, проходившего через относительные среды ради того, чтобы достичь соприсутствия некоего внутреннего, более глубокого, чем любая интериорная среда, и некоего внешнего, более отдаленного, нежели любая экстериорная среда [579] . С другой стороны, процесс ассоциации все сильнее сталкивался с купюрами в непрерывной сети мозга, так что повсюду находились микрощели, представлявшие собой не только пустоты, которые следовало преодолеть, но и алеаторные (случайные) механизмы, каждый раз включавшиеся в момент между посылкой и приемом ассоциативного сообщения: таким было обнаружение вероятностного или полуслучайного мозгового пространства, «неотчетливой системы» [580] . Возможно, именно в этих двух аспектах мы можем определить мозг как ацентрированную систему [581] . И, разумеется, наши отношения с мозгом изменились не под воздействием науки, а, возможно, произошло обратное, и вначале изменилось наше отношение к мозгу, а потом оно повело науку впотьмах. Психология много говорит о переживании отношений к телу, о переживаемом теле, но гораздо меньше – о переживаемом мозге. Наши переживаемые отношения с мозгом становятся все более хрупкими, все менее «Евклидовыми» и проходят ряд мелких церебральных смертей. Мозг становится не столько символом нашего мастерства и нашей решительности и способности к решению проблем, сколько нашей проблемой, болезнью или страстью. Мы не стремимся подражать Арто, но Арто переживал в мозгу и говорил о мозге то, что касается нас всех: «его антенны, обращенные к невидимому», он способен «много раз возобновлять воскресение из мертвых».
Мы больше не верим в целое, как в интериорность мысли, пусть даже открытую; мы верим в некую внешнюю силу, во внешнее, производящее в себе углубление, улавливающее нас и притягивающее наше внутреннее. Мы больше не верим и в ассоциации образов, даже наводящих мосты между пустотами; мы верим в разрывы, обретающие абсолютную ценность и подчиняющие себе всякую ассоциацию. И это не абстракция, а два аспекта, определяющие новый интеллектуальный кинематограф. Примеры этому можно обнаружить, в особенности, у Тешине и у Бенуа Жако. Обоих можно считать достигшими сенсомоторного крушения, на котором строится современное кино. Но их кино отличается от телесного, поскольку, на их взгляд (как и у Рене), прежде всего позами командует мозг. Мозг обрезает все внутренние ассоциации или обращает их в бегство; он призывает некое внешнее, расположенное за пределами какого бы то ни было экстериорного мира. У Тешине ассоциированные образы скользят и бегут по витринам, следуя потокам, до истоков которых должен добраться персонаж, стремящийся к зовущему его внешнему, – но, возможно, он так его и не догонит (корабль из «Барокко» , затем «Отель “Америк”» ) [582] . У Жако, напротив, функция буквальности образа (уплощение, избыточность и тавтологии) нарушает ассоциации, чтобы заменить их бесконечностью интерпретации, единственным пределом которой является абсолютное внешнее ( «Убийца-музыкант», «Дети застенка» ) [583] . В обоих случаях мы имеем дело с кино неопсихоаналитического типа: дайте мне какой-нибудь промах или неудавшееся действие, и я реконструирую мозг. Новый образ мозга определяется топологической структурой внешнего и внутреннего, равно как и случайным характером сцеплений или медиаций на каждом этапе.
Великим романом, соответствующим такому образу мозга, является «Петербург» Андрея Белого. Действие этого шедевра разворачивается в некоей ноосфере, где внутри мозга выдалбливается коридор ради сообщения с космической пустотой. Это роман оперирует уже не тотализацией, а приложением внутреннего к внешнему, – а это две стороны одной мембраны (бомба изнутри и снаружи, в животе и в доме). Он работает уже не сцеплением образов, а разрыванием на куски, которые непрестанно выстраиваются в новые цепи (демонические явления красного домино). Это отличительные признаки конструктивистского романа, «мозговая игра» [584] . Если Рене показался нам сродни Белому, то это потому, что он превращает кино в мозговую игру par excellence: такова органико-космическая бомба из «Провидения»; такова фрагментация, достигаемая путем трансформации полотнищ прошлого в фильме «Люблю тебя, люблю». Героя отсылают к некоей минуте из его прошлого, однако минута эта постоянно становится элементом цепочек в переменных последовательностях, испускаемых друг за другом. Или возьмем город, призрачный, как мир или как мозг, – им может быть Булонь или Петербург. Это пространство одновременно является и топологическим, и вероятностным. Вернемся к основному (с этой точки зрения) различию между классическим и современным кинематографом. Так называемое классическое кино прежде всего оперирует сцеплением образов и подчиняет купюры такому сцеплению. Пользуясь математической аналогией, купюры, разделяющие две серии образов, являются рациональными в том смысле, что они формируют то последний образ первой серии, то первый образ второй. Таков случай «наплыва» в различных его формах. Но даже когда имеется чисто оптическая купюра или ложное согласование, и то, и другое функционируют как обыкновенные лакуны, т. е. как все еще движущие пустоты, которые предстоит преодолеть выстроенным в цепь образам. Словом, рациональные купюры всегда обусловливают соизмеримые отношения между сериями образов и тем самым формируют ритмику и гармонию классического кино, в то же время интегрируя ассоциированные образы в постоянно открытую целостность. Следовательно, время в таких случаях бывает объектом косвенного отображения согласно соизмеримым отношениям и рациональным купюрам, организующим последовательность или сцепление образов-движений. Эта грандиозная концепция находит свою кульминацию в практике и теории Эйзенштейна [585] . И оказывается, что современное кино может сообщаться со старым, а дистанция между ними является весьма относительной. Во всяком случае, современное кино получает идеальное определение через «опрокидывание», в результате коего образ выдергивается из цепочки, а купюра начинает иметь смысл сама по себе. Купюра, или зазор между двумя сериями образов, больше не принадлежит ни к одной, ни к другой серии: она является эквивалентом так называемой иррациональной купюры, обусловливающей несоизмеримые отношения между образами. Стало быть, это уже не лакуна, это не тот случай, когда предполагается, что ассоциированные образы должны ее преодолеть; образы, разумеется, не «вытягиваются» наудачу, но теперь новые выстраивания в цепь подчиняются купюрам, тогда как прежде купюры подчинялись сцеплениям. Пример этому – фильм «Люблю тебя, люблю», когда происходит возвращение к одному и тому же образу, но тот каждый раз берется в новой серии. В предельном случае, рациональные купюры исчезают, а остаются лишь иррациональные. Следовательно, уже не существует метафорических или метонимических ассоциаций, их сменило новое выстраивание в цепь вокруг образа, взятого в буквальном значении; не существует и сцепления ассоциированных образов, есть лишь новое выстраивание в цепь самостоятельных образов. Теперь образы следуют не один за другим, а «один плюс другой», и каждый план декадрируется по отношению к кадрированию следующего плана [586] . Мы видели подробности этого процесса на материале метода Годара, основанного на интервалах, то есть более обобщенно, это дробление на куски, вновь выстраиваемые в цепь, каким мы его обнаруживаем у Брессона и Рене, у Жако и Тешине. Это прямо-таки новая ритмика, серийный или атональный кинематограф, новая концепция монтажа. В таких случаях купюра может появляться и проявляться ради самой себя, в виде черного экрана, белого экрана и производных от них: так, грандиозный синий образ ночи, где с переменной скоростью и изменчивым распределением порхают перышки или какие-то частицы, непрестанно повторяется в фильме Рене «Любовь до смерти». С одной стороны, кинематографический образ становится непосредственным представлением времени в соответствии с несоизмеримыми отношениями и иррациональными купюрами. С другой же стороны, этот образ-время вкладывает мысль в отношения с немыслимым, несказ а нным, необъяснимым, нерешаемым, несоизмеримым. Внешнее или изнанка образов заменили собой целое, в то время как зазор, или купюра, заменил ассоциацию.
Даже абстрактное или «эйдетическое» кино свидетельствует об аналогичной эволюции. Согласно грубой периодизации, первой его эпохой была эпоха геометрических фигур, берущихся на пересечении двух осей – вертикальной, имеющей отношение к интеграции и дифференциации их интеллигибельных элементов, и горизонтальной, имеющей отношение к их сцеплениям и преобразованиям в материи-движении. Тем самым фигуру от одной оси до другой одушевляет могущественная органическая жизнь; она придает ей то линейное «напряжение», напоминающее Кандинского ( «Диагональная симфония» Эггелинга), то точечное расширение, более близкое к Паулю Клее ( «Ритм-23» Рихтера). Во второй период линия и точка освобождаются от фигуры, в то время как жизнь освобождается от осей органической репрезентации: могущество перешло к неорганиче ской жизни, то вычерчивающей прямо на пленке непрерывные арабески, из которых с помощью точек-купюр вытягиваются образы, – то порождающей образы, вызывая мерцание точек в пустоте темной пленки. Такова «бескамерная анимация» Мак-Ларена, имеющая в виду новые отношения к звуку, например в фильме «Begone dull Care» , или в фильме «Рабочий эксперимент по анимации звука» , или же в фильме «Пустота» . Но даже если эти элементы сами по себе играли громадную роль, третья эпоха наступила, когда черный или белый экран стали восприниматься как внешнее по отношению ко всем образам, когда мерцание умножило количество зазоров как иррациональных купюр ( «Мерцание» Тони Конрада), когда метод замкнутых циклов стал оперировать выстраиванием кусков в цепь заново ( «Пленка, поднимающаяся на поверхность очищаемого сливочного масла» Джорджа Лэндоу). В итоге получается, что пленка, регистрирующая процесс киносъемки, безусловно проецирует и церебральный процесс. Мерцающий мозг, повторно выстраивающий в цепь дробные куски или совершающий циклические процессы, – это и есть кинематограф. В этом смысле весьма далеко продвинулся буквализм, и после геометрической эпохи и эпохи «обтесывания» он возвестил о наступлении эры кино, совершающего экспансию не только без камеры, но еще и без экрана и пленки. Экраном может служить все – и тело протагониста, и даже тела зрителей; все может заменить пленку в виртуальном фильме, действие которого теперь происходит разве что в голове, под закрытыми веками, когда источники звука включаются в зале по мере необходимости. Что это – колыхание церебральной смерти или же новый мозг, служащий сразу и экраном, и пленкой, и камерой, а также каждый раз являющийся мембраной между внешним и внутренним? [587]
Словом, тремя церебральными составляющими кино служат точка-купюра, новое сцепление дробных кусков, белый или черный экран. Если купюра уже не принадлежит ни к одной из двух серий обусловливаемых ею образов, то новое сцепление дробных кусков может иметь место лишь по ту или иную ее сторону. Если же она увеличивается и поглощает все образы, то становится самим экраном, будучи контактом, не зависящим от дистанции, соприсутствием или использованием черного и белого, негатива и позитива, лицевой стороны и изнанки, полноты и пустоты, прошлого и будущего, мозга и космоса, внутреннего и внешнего. Три аспекта – топологический, вероятностный и иррациональный – составляют новый образ, в котором выступает мысль. Каждый легко сделает для себя выводы об остальных образах, сформировав их циркуляцию – ноосферу.