Кино
Шрифт:
Возвращаясь к наглядной педагогике, можно утверждать, что фильм Эсташа «Фотографии Аликс» сводит визуальный элемент к фотографиям, а голос – к комментарию, – но между комментарием и фотографиями постепенно «выдалбливается» зазор; впрочем, сам свидетель не удивляется этой растущей гетерогенности. Начиная с фильма «Прошлым летом в Мариенбаде» и на протяжении всего своего творчества Роб-Грийе обыгрывал новую асинхронию, когда речевой и визуальный элементы не слипаются, но опровергают друг друга и друг другу противоречат, причем мы не можем отдать «приоритет» ни тому, ни другому: в промежутке есть что-то неразрешимое (как замечает Гардьес, у визуального нет исключительного права на подлинность, и оно содержит не меньше неправдоподобного, нежели речь). И противоречия уже не позволяют нам просто сличать услышанное и увиденное – элемент за элементом, или одно за другим, с педагогической целью: роль их – задействовать целую систему сбоев синхронизации и переплетений, поочередно, посредством предвосхищения или возвращений назад, детерминирующих разные настоящие времена, сочетая их в непосредственном образе-времени, – или же организующих прогрессивную или обратимую серию потенций под знаком ложного [643] . Визуальный и речевой элементы могут в каждом конкретном случае включать в себя различие между реальным и воображаемым, представляя то одно, то другое, равно как и альтернативу истинного и ложного (любой элемент может получать любое из приведенных значений); но последовательность аудиовизуальных образов неуклонно превращает отчетливо выделимое в неразличимое и делает альтернативу неразрешимой. Первое свойство этого нового образа состоит в том, что «асинхрония» перестала означать то, что она значила в советском манифесте и в особенности у Пудовкина: речь идет уже не о том, чтобы донести до слуха речи и звуки, чей источник находится в относительном закадровом пространстве, и, стало быть, соотносящиеся с визуальным образом, но лишь избегающие дублирования его данных. Точно так же речь не идет о voice off, реализующем абсолютное закадровое пространство как отношение к целому, само по себе все еще принадлежащее визуальному образу. Voice off вступает в соперничество с визуальными образами или становится гетерогенным им, он утрачивает свойство превосходства над визуальными образами, определявшееся через отношение к их пределам: он утерял всемогущество, характеризовавшее его на первой стадии звукового кино. Он перестал все видеть, научился сомневаться, стал колеблющимся и двойственным, как в «Человеке, который лжет» Роб-Грийе или в «Песни об Индии» Маргерит Дюрас, поскольку разорвал узы с визуальными образами, наделявшими его всемогуществом, которого у них не было. Voice off утрачивает всемогущество, но обретает автономию. Как раз это преобразование глубоко проанализировал Мишель Шьон, и именно оно привело Бонитцера к выработке понятия «voice off off», противоположного «voice off» [644] .
Другая новинка (или, в сущности, развитие первой), возможно, заключается в том, что как закадровое пространство, так и voice off во всех смыслах слова больше не существуют. С одной стороны, речевой элемент и совокупность звуковых элементов обрели автономию: они избежали проклятья Балаша (звукового образа не существует…), они перестали быть одним из компонентов визуального образа, как
Здесь перед нами встают две проблемы. Первая: если верно, что звуковое кадрирование состоит в выделении чисто музыкального или чисто речевого акта в творческих условиях кинематографа, то в чем состоит такой акт? Его можно было бы назвать «чисто кинематографическим высказыванием». Но в то же время, вопрос, очевидно, выходит за рамки кино. Социолингвистика проявляет огромный интерес к речевым актам и возможностям их классификации. Но ведь разве звуковое кино – на протяжении всей своей истории и совершенно невольно – не предлагает классификации, которая могла бы иметь резонанс в других сферах и особое философское значение? Кино побуждает нас различать интерактивные речевые акты, проявляющиеся чаще всего в относительном sound in и sound off, рефлексивные речевые акты, чаще всего выражающиеся в абсолютном sound off, и, наконец, более таинственные речевые акты, акты игры воображения, «сочинение легенды на месте преступления», которые являются тем более чистыми, что им свойственна автономия и они уже не принадлежат визуальному образу [648] . Итак, первая проблема состоит в установлении природы таких чисто кинематографических актов. Вторую же можно сформулировать так: если предположить, что речевые акты являются чистыми, т. е. уже не представляют собой компоненты или измерения визуального образа, то статус образа изменится, ибо визуальное и звуковое стали двумя автономными частями одного и того же поистине аудиовизуального образа (к примеру, у Росселлини). Но нам не под силу остановить это движение: визуальное и звуковое дают повод для возникновения двух геавтономных образов, один из которых аудитивный (слуховой), а другой – оптический, и последние постоянно отделены друг от друга, не связаны между собой или десинхронизированы благодаря тому, что в промежутке между ними появляется иррациональная купюра (Роб-Грийе, Штрауб, Маргерит Дюрас). Тем не менее образ, сделавшийся аудиовизуальным, не лопается, а, наоборот, обретает новый тип связности, зависящий от более сложной связи между визуальным и звуковым образами. В результате невозможно поверить в декларацию Маргерит Дюрас, сделанную по поводу «Женщины Ганга» : два образа якобы связаны между собой лишь в силу «материального совпадения», поскольку оба записаны на одну и ту же пленку и должны просматриваться в одно и то же время. Эта декларация является юмористической и провокационной, и провозглашается в ней то, что в других местах Дюрас стремится отрицать, так как каждый из двух образов наделяется свойствами другого. Если бы дела действительно обстояли так, то не существовало бы ни малейшей необходимости, свойственной произведению искусства, господствовали бы случайность и необоснованность, что угодно приделывалось бы к чему угодно, как происходит в массе плохих фильмов с претензией на эстетизм (именно за это Митри упрекает Маргерит Дюрас). Геавтономия двух образов не устраняет, а лишь усиливает аудиовизуальный характер образа, – она подтверждает достижения в аудиовизуальной сфере. Следовательно, вторая проблема касается сложной связи между двумя гетерогенными, не соответствующими друг другу и разрозненными образами, – нового типа их переплетения, их специфического выстраивания в цепь заново.
Выделить чистый речевой акт, чисто кинематографическое высказывание или звуковой образ – вот первый аспект творчества Жан-Мари Штрауба и Даниэл Юйе: этот акт должен быть оторван от своей предположительно прочитываемой материальной опоры, от текста, книг, писем или документов. Этот отрыв производится отнюдь не благодаря пылу или страсти; он предполагает определенное сопротивление текста, что лишь добавляет к этому тексту уважения, – но каждый раз требуется особое усилие, чтобы извлечь из него речевой акт. Так, в «Хронике Анны Магдалены Бах» предполагаемый голос Анны Магдалены произносит то, что написано в письмах самого Баха и свидетельствах одного из его сыновей, так что получается, будто голос говорит, как если бы писал и говорил Бах, – тем самым достигается своего рода несобственно-прямая речь. В «Собаках Фортини» мы видим книгу, ее страницы, перелистывающие их руки, писателя Фортини, читающего отрывки, которые он сам не выбирал; но ведь это происходит десять лет спустя и сводится к «слушанию собственного голоса», усталого, выражающего изумление, оцепенение или одобрение, обиду от непризнания заслуг или «уже слышанное». И, разумеется, в «Отоне» не показывается ни текст, ни театральное представление, – они лишь имплицируются, тем более что большинство актеров плохо знает французский язык (говорят с итальянским, английским или аргентинским акцентом): от театрального представления они отрывают кинематографический акт, от текста – ритм или темп, от языка – «афазию» [649] . В фильме «Из мрака к сопротивлению» речевой акт извлекает из себя мифы («нет, я не хочу…»), и, возможно, только во второй, современной части этого фильма ему удается перебороть сопротивление текста, предустановленного языка богов. Всегда существуют некоторые условия странности, и лишь в них можно выделить или, по выражению Маргерит Дюрас, «кадрировать» чистый речевой акт [650] . Сам Моисей – вестник некоего невидимого Бога или чистого Слова, преодолевающий сопротивление древних богов и даже не оставляющий своего имени на собственных скрижалях. И, возможно, сопоставление Штрауба с Кафкой подтверждается тем, что Кафка также считал, что мы обладаем лишь речевыми актами, чтобы преодолеть сопротивление господствующих текстов, предустановленных законов и уже вынесенных приговоров. Но если дела обстоят так в «Моисее и Аароне» и «Америке, классовых отношениях» , то недостаточно просто сказать, что речевой акт должен оторваться от того, что оказывает ему сопротивление, – он сам оказывает сопротивление, он сам и является актом сопротивления . Невозможно извлечь речевой акт из того, что оказывает ему сопротивление, не придав ему при этом силу сопротивления против того, что ему угрожает. Он – насилие, помогающее «там, где царствует насилие», то самое баховское Hinaus! ( нем. «вон! прочь!» – прим. пер. ). Разве тем самым речевой акт уже не становится музыкальным в Моисеевом Sprechgesang ( нем. «речитатив». – Прим. пер. ), но также и в исполнении музыки Баха, отрывающемся от партитур еще больше, нежели голо с Анны Магдалены – от писем и документов? Речевой или музыкальный акт представляет собой акт борьбы: он должен быть экономным и редким, наделенным бесконечным терпением, чтобы навязать себя тому, что оказывает ему сопротивление, – но также и до крайности неистовым, чтобы самому стать сопротивлением, актом сопротивления [651] . Неодолимый, он превозмогает…
В фильме «Непримирившиеся» речевым актом является речь старухи, на сей раз скорее шизофреническая, нежели подверженная афазии, и достигающая кульминации в звуковом образе финального выстрела из револьвера: «Я наблюдала за шествием времени; все кипело, дралось между собой, платило миллион за конфетку, а затем имело лишь три гроша на кусочек хлеба». Речевой акт схвачен как бы наискось, сквозь все проницаемые им визуальные образы, в свою очередь, организующиеся в соответствующее количество геологических и археологических пластов, в переменном порядке, в зависимости от разломов и лакун: Гинденбург, Гитлер, Аденауэр, 1910, 1914, 1942, 1945… Именно таково у Штрауба сравнительное положение звукового и визуального образов: люди говорят в пустом пространстве, и, пока речь поднимается в гору, пространство погружается в землю, и его не видно, но можно лишь прочесть его археологические залежи, его густую стратиграфию, – оно отмечает труды, которые оказались необходимыми, и жертвы, принесенные ради того, чтобы сделать плодородными поля; оно отмечает проходившие на них сражения и выброшенные трупы ( «Из мрака к сопротивлению», «Собаки Фортини ). История неотделима от земли, а классовая борьба происходит под землей, и если мы хотим уловить некое событие, то его не следует показывать; нужно не двигаться вдоль события, а вонзаться в него, проходить через все геологические слои, в которых заключена его внутренняя история (а не только через более или менее отдаленное прошлое). «Я не верю в большие ревущие события», – говорил Ницше. Уловить событие означает привязать его к безмолвным пластам земли, составляющим его подлинную непрерывность или вписывающимся в классовую борьбу. В истории есть нечто крестьянское. А значит, в наши дни ею является визуальный образ, стратиграфический ландшафт, в свою очередь противостоящий речевому акту и противопоставляющий ему какую-то безмолвную скученность. Даже письма, книги и документы, – то, от чего оторвались речевые акты, – перешли в ландшафт, вместе с историческими памятниками, захоронениями и надгробными надписями. Слово «сопротивление» имеет у Штраубов массу значений, и вот теперь речевому акту и Моисею сопротивляются земля, дерево и скала. Моисей – это речевой акт или звуковой образ, Аарон же – образ визуальный, он «являет взору», а то, что он являет взору – исходящая из земли непрерывность. Моисей – это новый кочевник, и ему не нужно иной земли, кроме непрерывно блуждающего Слова Божия, но Аарону нужна какая-то территория, и он ее уже «прочитывает» как цель движения. Между ними пустыня, но также и народ, которого «пока нет», но который фактически все-таки уже есть. Аарон противостоит Моисею, народ Моисею сопротивляется. Что же выберет народ: визуальный или звуковой образ, речевой акт или землю [652] ? Моисей погружает Аарона в землю, но без Аарона у Моисея нет отношений с народом, с землей. Можно утверждать, что Моисей и Аарон представляют собой две части одной идеи; но, во всяком случае, этим частям больше не суждено сформировать целое, ибо они образуют дизъюнкцию сопротивления, которое должно воспрепятствовать деспотизму слова и не дать земле принадлежать кому бы то ни было, быть в чьем-либо обладании, покориться собственному верхнему пласту. Это напоминает Сезанна, наставника Штрауба: с одной стороны, «упрямая геометрия» визуального образа (рисунок) вонзается в землю и способствует прочтению «геологических залежей»; с другой же стороны, облако, «воздушная логика» (по выражению Сезанна, цвет и свет), но также и речевой акт, поднимающийся с земли к солнцу [653] . Таковы две траектории: «голос приходит с другой стороны образа». Они противостоят друг другу, однако именно в этой непрерывно воссоздаваемой дизъюнкции подземная история наделяется эстетически волнующим смыслом, а устремленный к солнцу речевой акт обретает политически выразительный смысл. Речевые акты кочевника (Моисей), бастарда («Из мрака к сопротивлению»), изгнанника («Америка…» ) представляют собой акты политические, и в силу этого с самого начала они являлись актами сопротивления. Если Штрауб избирают для фильма, поставленного по роману Кафки, название «Америка, классовые отношения», то причина этому в том, что с самого начала герой выступает в защиту подпольного человека, кочегара из низших слоев общества, – а затем ему приходится столкнуться с махинациями господствующего класса, разлучающего его с дядей (доставка письма); речевой акт, звуковой образ является актом сопротивления и для Баха, поколебавшего границы между профанным и священным, и для Моисея, преобразовавшего отношения между жрецами и народом. Но и наоборот, визуальный образ, теллурический земной ландшафт развивает прямо-таки эстетическую потенцию, благодаря которой обнаруживаются исторические пласты и следы политической борьбы, над которыми он надстроен. В фильме «Всякая революция есть бросок игральных костей» персонажи декламируют стихотворение Малларме на кладбищенском холме, где погребены трупы коммунаров: они перераспределяют элементы этого стихотворения согласно их типографскому характеру, словно эксгумированные объекты. Следует утверждать сразу и то, что слово создает событие, поднимая его, и то, что безмолвное событие погребено под землей. Событие – это непременно сопротивление, располагающееся в промежутке между тем, что выдергивает речевой акт, и тем, что погребается в земле. Это цикл неба и земли, внешнего света и подземного огня, и к тому же звукового и визуального элементов, который никогда не преобразует целого, но каждый раз творит дизъюнкцию между двумя образами и в то же время – новый тип их отношений, которые очень точно можно назвать отношениями несоизмеримости, но никак не отсутствием отношений.
Аудиовизуальный образ как раз и формируется благодаря дизъюнкции, диссоциации визуального и звукового элементов, каждый из которых является геавтономным, но в то же время этот образ представляет собой несоизмеримые отношения, «иррациональность», связывающую эти элементы, не формируя, однако, какого бы то ни было целого, и даже не ставящую перед собой задачу сформировать хотя бы «малейшее» целое. Это и есть сопротивление, возникшее благодаря крушению сенсомоторной схемы и разделяющее визуальный и звуковой образы, – но с тем большим успехом устанавливающее между ними отношения, далекие от гармонической совокупности. Маргерит Дюрас продвигалась в этом направлении все дальше и дальше: центральный фильм трилогии «Песнь об Индии» устанавливает необычное метастабильное равновесие между звуковым образом, доносящим до нас все голоса (voices in и voices off, относительные и абсолютные, атрибуируемые и неатрибуируемые, и все они то соперничают между собой, то устраивают заговоры, то друг о друге не ведают, то забывают друг друга, и ни одному из них не принадлежит ни всемогущество, ни последнее слово), и образом визуальным, способствующим нашему прочтению безмолвной стратиграфии (персонажи не открывают ртов, даже когда их голоса доносятся с другой стороны, так что все их слова уже произнесены в прошедшем совершенном времени, тогда как место действия и событие, бал в посольстве, принадлежат мертвому пласту, прикрывающему древний и жгучий пласт, другой бал в другом месте) [654] . В визуальном образе мы обнаруживаем жизнь под пеплом или по ту сторону зеркал аналогично тому, как из звукового образа мы извлекаем чистый, но многоголосый речевой акт, отделившийся от театра и оторвавшийся от письменности. «Вневременные» голоса напоминают четыре стороны некоего звукового единства, сопоставляемого с единством визуальным: визуальный и звуковой элементы являются точками зрения на устремленную к бесконечности историю любви, идентичную самой себе и все же от самой себя отличающуюся. Ранее «Песни об Индии» «Женщина Ганга» уже основывала геавтономию звукового образа на двух вневременных голосах, а цель этого фильма определялась моментом, когда звуковое и визуальное «соприкоснулись» в точке бесконечности, перспективами которой они являются, – и при этом утратили свои грани [655] . А впоследствии в фильме «Ее имя Венеция в пустыне Калькутты» подчеркивается геавтономия визуального образа, обратившегося в руины, – тем самым выявляется еще более древний страт, имя девушки под именем замужней женщины, – но все это направлено к одной и той же цели, когда в бесконечности героиня касается точки, общей для двух образов (как если бы визуальное и звуковое граничили с тактильным, со «стыком»). В фильме «Грузовик» голосу «задним числом» возвращается тело, но лишь в той мере, в какой видимое дезинкорпорируется или становится пустым (кабина, дорога, явления грузовика-призрака): «теперь существуют лишь места из какой-то истории, а еще – история, которая места не имеет» [656] .
Первые фильмы Маргерит Дюрас были отмечены всевозможными качествами, присущими дому, или совокупности «дом-парк», а также такими темами, как страх и желание, проговаривание и умолчание, уход из дома и возвращение домой, сотворение события и его утаивание и т. д. Маргерит Дюрас была великим режиссером темы дома, крайне важной для кинематографа, и не только потому, что женщины «обитают» в домах во всех смыслах, но еще и оттого, что в женщинах «обитают» страсти: таковы фильмы «Разрушать говорит она» и особенно «Натали Гранже» , а впоследствии – «Вера Бакстер» . Но почему в «Вере Бакстер» мы видим шаг назад по сравнению с остальным творчеством режиссера, а в «Натали Гранже» – подготовку к вскоре последовавшей трилогии? Не впервые художник может дать оценку того, что его несомненная удача – лишь шаг вперед или назад по сравнению с более глубокой целью. В случае же с Маргерит Дюрас дом перестает ее удовлетворять, поскольку он может обеспечить лишь автономию визуального и звукового компонентов одного и того же аудиовизуального образа (ведь дом – все еще место, локус в двойном – пространственном и речевом смысле). Но вот зайти дальше, достичь геавтономии звукового и визуального образов, превратить два образа в перспективы общей точки, расположенной в бесконечности – такая новая концепция иррациональной купюры не может ни избирать дом местом действия, ни даже с домом сочетаться. Несомненно, дом-парк уже обладал большинством свойств какого-угодно-пространства, пустотами и бессвязностью. Но требовалось покинуть дом, устранить дом, ради того, чтобы какое-угодно-пространство могло выстроиться лишь посреди бегства, и в то же время речевой акт должен был «уходить и убегать». Только в бегстве персонажи должны были догонять друг друга и давать друг другу ответы. Нужно было добиться «необитаемости», сделать необитаемым пространство (море и пляж вместо дома-парка), чтобы придать ему геавтономию, сравнимую с геавтономией речевого акта, в свою очередь, ставшего неатрибуируемым: история, больше не имеющая места (звуковой образ), для мест, больше не имеющих истории (визуальный образ) [657] . И как раз новые очертания иррациональной купюры, новый способ ее представления составляют аудиовизуальные отношения.
Что отличает творчество Маргерит Дюрас от творчества Штрауба в дизъюнкции между звуковым образом, сделавшимся чистым речевым актом, и визуальным образом, ставшим читаемым или стратиграфическим? Первое различие в том, что с точки зрения Дюрас речевым актом, достойным достижения, является цельная любовь или абсолютное желание. Они могут выражаться в молчании, пении или даже крике (возгласы вице-консула из «Песни об Индии» .) [658] . Они повелевают памятью и забвением, страданием и надеждой. И в особенности они причастны творческому фантазированию, коэкстенсивному всему тексту, от которого оно отрывается, в результате чего образуются некая бесконечная письменность, обладающая большей глубиной, нежели письменность обыкновенная, а также безграничное чтение, которое глубже обычного чтения. Второе различие состоит в текучести, постепенно становящейся все более характерной для визуального образа у Дюрас: это тропическая индийская сырость, веющая с большой реки, пронизывающая взморье и море; это сырость Нормандии, как бы притягивающая грузовик из одноименного фильма, ведь он едет сквозь сырость из Боса до самого моря; а равнодушный зал из «Агаты» можно назвать домом с меньшим основанием, нежели медленный корабль-призрак, движущийся по пляжу во время развертывания речевого акта (естественным продолжением этого фильма стал «Человек с Атлантики» ). То, что Маргерит Дюрас создает морские пейзажи такого рода, имеет важные последствия, и не только потому, что она солидаризуется с наиболее важной чертой французской школы – показом серого дня, какого-то особенного движения света, чередования солнца и луны, солнца, опускающегося в воду (текучая перцепция). Но еще и по той причине, что, в отличие от Штраубов, визуальный образ у нее тяготеет к выходу за пределы собственных стратиграфических или «археологических» смыслов по направлению к тихой мощи морей и рек, ассоциирующейся с вечностью, перемешивающей страты и уносящей статуи. Мы возвращаемся не в землю, а в море. Вещи не столько погружаются в почву, сколько смываются морскими приливами. Представляется, что начало «Аурелии Штайнер» можно сравнить с началом фильма «Из мрака к сопротивлению» : в нем говорится об отрыве речевого акта от мифа и акта фантазирования – от сказки; но статуи уступают место тревеллингу впереди автомобиля, затем – речной лодчонке, а впоследствии – неподвижным смутным планам [659] . Словом, свойственная визуальному образу читабельность становится не столько теллурической и стратиграфической, сколько океанографической. Фильм «Агата, или Безостановочное чтение» отсылает чтение все к той же перцепции моря, более глубокой, чем перцепция вещей, в то время как письменность – к речевому акту, более глубокому, нежели текст. С кинематографической точки зрения Маргерит Дюрас можно уподобить великому живописцу, сказавшему: «о если бы мне удалось уловить лишь смутное, ничего, кроме смутного, или хотя бы горстку мокрого песку»… Можно обнаружить и третье различие, несомненно связанное с двумя предшествующими. У Штраубов классовая борьба представляет собой отношения, находящиеся в непрерывном круговороте между двумя несоизмеримыми образами – визуальным и звуковым, и звуковой не отрывает речевого акта от речи богов или хозяев без вмешательства того, ко г о можно было назвать «предателем собственного класса» (так обстоят дела с Фортини, но то же самое можно сказать и о Бахе, Малларме и Кафке) – в то время как визуальный образ обретает стратиграфические смыслы лишь в тех случаях, когда земля словно пропитывается борьбой рабочих и крестьян (их в особенности); то есть разнообразными видами решительного сопротивления [660] . Вот почему Штраубы имеют право считать свое творчество глубоко марксистским, даже если их героями являются подлец или изгнанник (включая весьма отчетливые отношения классов, одушевляющие «Америку» ). Но и Маргерит Дюрас при всей своей отдаленности от марксизма не довольствуется выведением персонажей, которые являются предателями по отношению к собственному классу, а собирает деклассированные элементы, нищенку и прокаженных, вице-консула и ребенка, торговцев и сутенеров ради того, чтобы сформировать из них «класс насилия». Функция этого класса насилия, впервые показанного в фильме «Натали Гранже» , состоит не в том, чтобы его видели в брутальных образах; именно он, в свою очередь, выполняет функцию циркуляции между образами двух типов и осуществляет коммуникацию между абсолютным актом речи-желания в звуковом образе и безграничной мощью реки-океана в образе визуальном: такова нищенка с берегов Ганга на пересечении реки и пения [661] .
Итак, на втором этапе звукового кино речевой и звуковой элементы перестают быть компонентами визуального образа: визуальный и звуковой элементы становятся двумя автономными компонентами аудиовизуального образа или, скорее, двумя геавтономными образами. Это тот случай, когда вслед за Бланшо можно повторить: «говорить не значит видеть». Здесь кажется, что говорение перестает и видеть, и показывать, и даже быть видимым. Правда, необходимо одно замечание: говорение рвет свои привычные визуальные узы лишь в том случае, когда отказывается от своего обычного или эмпирического проявления, если ему удастся направиться в сторону предела, который предстает сразу и как несказáнное, и тем не менее как то, что может быть лишь сказано («различающаяся речь, наделенная маятникообразным движением и сама отличающаяся от говорения…»). Если пределом ее служит чистый речевой акт, то последний может выступать также и в аспекте крика, музыкальных или немузыкальных звуков, так что вся серия состоит из независимых элементов, каждый из которых наделен маятникообразным движением и может, в свою очередь, образовать предел по отношению к возможностям раскадровки, переворачивания, ретроградации и предвосхищения. Следовательно, звуковой континуум перестает дифференцироваться согласно частям звукового образа или измерениям закадрового пространства, и музыка уже не обеспечивает непосредственной репрезентации предположительного целого. Теперь этот континуум обретает новаторский смысл, отстаивавшийся Морисом Фано для фильмов Роб-Грийе (в особенности «Человека, который лжет» ): он обеспечивает геавтономию звуковых образов и должен достичь одновременно и речевого акта, понимаемого как предел и не обязательно состоящего в речи в строгом смысле термина, – и музыкальной организации серии, не обязательно состоящей в музыкальных элементах (аналогично этому, у Маргерит Дюрас можно сопоставить музыку с организацией голосов и с абсолютным актом желания, с криком вице-консула или хриплым голосом из «Женщины Ганга» , – а в фильмах Штраубов можно сравнить организацию речей Анны Магдалены с исполнением музыки Баха и с его криком…). Но было бы ошибкой делать из этого вывод о преобладании звукового начала в современном кинематографе. На самом деле, то же самое замечание верно и для визуального образа: видение получает геавтономию лишь в том случае, если оно отрывается от собственных эмпирических проявлений и устремляется к пределу, представляющему собой сразу и нечто невидимое, и тем не менее то, что можно лишь увидеть (своего рода ясновидение, отличающееся от просто видения и проходящее через какие-угодно, пустые и разрозненные, пространства) [662] . Таково видение слепого, видение Тиресия, а такая речь напоминает речь афатика или беспамятного. А коль скоро это так, ни одна из двух способностей не может достичь высшей степени своего проявления, не достигнув также и предела, отделяющего одну от другой, но также и соотносящего их в этом отделении . То, что говорит речь, является также невидимым, и зрение видит это лишь посредством ясновидения; а то, что видит зрение, есть высказываемое речью несказáнное. Маргерит Дюрас может упомянуть «ясновидящие голоса» и зачастую заставляет их говорить «я вижу» или «я вижу, не видя: да, это именно то». Обобщенная формула Филиппона, состоящая в том, чтобы заснять речь как нечто видимое, остается верной, но становится тем более верной, чем больше видение и говорение обретают новый смысл. Когда звуковой и визуальный образы становятся геавтономными, они благодаря этому не прекращают составлять один аудиовизуальный образ, тем более чистый, что их новое соответствие возникает из детерминированных форм несоответствия: предел каждого образа и соотносит образы друг с другом. И это не произвольная, а весьма неукоснительно соблюдающаяся конструкция, присутствующая в «Женщине Ганга» и способствующая тому, что визуальный и звуковой образы умирают, соприкасаясь, но соприкасаются они лишь у предела, который сохраняет их разделенность, «и поэтому он непреодолим, хотя и всегда преодолеваем в силу своей непреодолимости». Визуальный и звуковой образы вступают в особые, так сказать, несобственно-прямые отношения. И действительно, мы вышли за пределы классического порядка, когда целое интериоризировало образы и экстериоризировалось в образах, формируя косвенную репрезентацию времени и будучи в состоянии получить благодаря музыке его непосредственную репрезентацию. Теперь же непосредственным стал образ-время как таковой, с двумя своими асимметричными, далекими от гармоничной совокупности и умирающими при соприкосновении гранями: гранью внешнего, более отдаленного, нежели любое экстериорное, и гранью внутреннего, более глубокого, чем всякое интериорное, – здесь, где возвышается и уходит в отрыв музыкальная речь; там, где видимое сокрывается или зарывается в землю [663] .
Глава Х Выводы
1
Кино не является ни универсальным, ни примитивным языком-langue, ни даже языком-langage. Оно порождает интеллигибельную материю, служащую лишь допущением, условием и необходимым коррелятом, сквозь толщу которого язык-langue строит собственные «объекты» (значащие единицы и операции). Но даже если этот коррелят от кино неотделим, ему присуща своя специфика: он состоит в мыслительных движениях и процессах (предъязыковые знаки), а также в точках зрения на эти движения и процессы (предозначающие знаки). Он формирует целую «психомеханику», духовный автомат или высказываемое (énonçable) некоего языка-langue, обладающего собственной логикой. Язык-langue извлекает отсюда высказывания (énoncés) языка-langage вместе со значащими единицами и операциями, но само высказываемое языка-langue, равно как и его образы и знаки, иной природы. Именно это Ельмслев называет нелингвистически оформленной материей, тогда как язык-langue работает с формой и субстанцией. Или, скорее, это можно было бы назвать «первосигнификабельным» (то есть изначальным значением), отделенным от каких бы то ни было процессов означивания, которые Гюстав Гийом считает основным условием существования лингвистики [664] . Итак, можно понять двусмысленность, с которой сопряжены семиотика и семиология: семиология лингвистического типа стремится замкнуть «означающее» на себе и отсечь язык-langage от образов и знаков, составляющих первоматерию этого «означающего» [665] . Семиотикой же называют, напротив, такую дисциплину, которая рассматривает язык-langage не иначе, как по отношению к этой специфической материи, к образам и знакам. Разумеется, когда язык-langage овладевает материей, он превращает ее в чисто языковые высказывания, уже не выражающиеся в образах или знаках. Но даже высказывания, в свою очередь, вновь «вкладывают себя» в образы и знаки, заново пополняя запасы высказываемого. Нам представляется, что кино – как раз в силу его автоматических или психомеханических качеств – является системой предъязыковых образов и знаков и что оно возобновляет высказывания в свойственных этой системе образах и знаках (прочитываемый образ немого кино, звуковой компонент визуального образа на первой стадии звукового кино, звуковой образ сам по себе на второй стадии звукового кино). Потому-то разрыв между немым и звуковым кино никогда не считался существенным в эволюции кинематографа. Зато в этой системе образов и знаков нам показалось существенным разделение на два типа образов с их соответствующими знаками, образы-движения и образы-время, причем последние появились и развивались значительно позже первых. Киноструктуры и хроногенез – две последовательные главы чистой семиотики.