Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург
Шрифт:
Так что в ранней версии «Аэлита» вовсе не была такой просоветской и материалистической, как нам привычно, и звучала гораздо гуманнее.
Идеология в «Аэлите»
Толстой с энтузиазмом читал научную фантастику Брюсова. Желание властителя марсиан Тускуба достойно и спокойно встретить неминуемую гибель своей вырождающейся планеты, которому вождь восставших противопоставляет надежду на вливание юной, мятущейся земной крови, звучит эхом основного конфликта утопической драмы Брюсова «Земля. Драматические сцены» (1904): планета, лишенная воды и воздуха, вымирает, человечество уходит под землю, мудрецы желают достойно встретить или даже приблизить конец, в то время как юные безумцы призывают выйти наверх, к солнцу, которое, как они думают, принесет спасение. Толстой высоко оценил «Землю»: 22 октября 1910 года он написал Брюсову, получив от него «Земную ось» — сборник рассказов, в котором эта вещь была напечатана: «“Земля” открыла бы новые области в театре. По-моему, фантастика — коренная и мало примененная область театра». Толстой предполагал, что современный театр от фантастики положений,
269
НИОР РНБ. Ф. 386, № 250. См. об этом: Бритиков 1970: 12–15.
Еще в Париже, заканчивая «Хождение по мукам» и отказавшись от мысли немедленно продолжать роман, Толстой увлекся тематикой космических полетов. Свидетельством чтения литературы о звездоплавании и близкой тематике уже летом 1921 года, когда он заканчивал «Хождение по мукам», могут быть жюльверновские замыслы анархиста Жирова, в конце первой версии мечтающего о том, чтобы сбить Землю с орбиты (Толстой 1921-7: 11 — Толстая 2006: 373–374). Космическая тема была находкой для его сменовеховства. Полет на Марс, осуществленный из Советской России, в качестве сюжета позволил бы ему провести (в соответствии с первоначальной идеей сменовеховства как неполитического движения) неполитическую апологетику России: страна с такой высотой утопических мечтаний заслуживала к себе нового, более серьезного отношения. Так возникла «Аэлита», главный его берлинский проект.
На исходный звездоплавательный энтузиазм наложились, по мере осуществления замысла, несколько идейных слоев.
Еще в 1983 году в эссе «Гуси-лебеди» Зеев Бар-Селла остроумно и изящно написал о том, что в «Аэлите» путешествие на Марс символизирует эмиграцию и возвращение: «от метерлинковых погонь за синекожей принцессой Марса к верхарновым зорям» (Бар-Селла 2004: 130).
Марс у Толстого предстает раем лишь вначале: это для Толстого глубоко личный и одновременно архетипический образ [270] влажной страны Азоры. Для Толстого мелкая вода связывалась со счастьем: вначале с детской свободой — рос он в засушливой Самаре и все детство просидел на речке (ср. прозвище Кулик в одноименном во многом автобиографическом рассказе из романа «Егор Абозов»), а затем с любовью к женщине: в 1915 году он написал Крандиевской загадочное визионерское стихотворение, в котором мир менялся от прикосновения ее руки, взор становился вещим; кончалось оно: «Покрылись улицы столицы / Пленой таинственных озер» (Переписка-1: 223). Прорезанная каналами, покрытая «веселыми канареечными лугами, Азора походила на те цыплячьи, весенние луга, которые вспоминаются во сне, в далеком детстве» (Толстой 1948: 149). При семантическом ореоле романтического, неотмирного голубого слово Азора означает живое, желтое, канареечное и цыплячье: это толстовский «луг зеленый». Сказочная игрушечность Азоры потом откликнется в описании Немецкой слободы в «Петре Первом».
270
Об архетипизированной воде см.: Башляр 1990 passim.
Но вскоре Марс оказывается чем-то вроде роскошно разлагающегося послевоенного Парижа «ревущих 20-х» или мрачного Берлина, где трудящиеся голодают, в то время как высшие слои (среди которых были и русские эмигранты, с небольшими деньгами чувствующие себя в Берлине вольготнее многих местных жителей) предаются лихорадочным, извращенным развлечениям, полностью утратив волю к жизни.
С 1918 года, когда вышел первый том «Заката Европы» (1918–1922) Освальда Шпенглера, стремительно росла популярность главной идеи книги — упадка Запада. Книга Шпенглера, вернее первый ее том, переведена была на русский язык только в 1924 году, уже после выхода «Аэлиты» в свет. Правда, в 1922 году в Москве вышла книжечка эссе о шпенглеровском контроверсальном сочинении [271] . Сюда вошли статьи Бердяева, Франка, Степуна (высланных осенью того же года) и Я. Букшпана (оставшегося в России и расстрелянного в 1939 году), излагавшие основные положения Шпенглера и их оценивавшие. Толстой, возможно, перелистал ее; однако о противопоставлении культуры и цивилизации — а это главная мысль Шпенглера — в «Аэлите» ничего нет. Смена древних цивилизаций дается по теософским моделям. Так что, по всей видимости, знакомство автора со Шпенглером осталось вполне «шапочным» — в журнальной версии и следующей за ней первой российской книжной он добавил подзаголовок «Закат Марса», цитирующий заглавие Шпенглера «Die Untergang des Abendlandes», что точнее было бы перевести не «Закат Европы», а «Закат западного мира».
271
Освальд Шпенглер и Закат Европы. М.: Берег, 1922.
В «Аэлите» Толстой с запозданием обратился к скифской идеологии и метафорике, расцвет которой пришелся на 1917–1918 годы. Подкрепленная идеями евразийцев, Устрялова, эта идеология получает в сменовеховстве и близких ему в России настроениях национал-большевизма (Пильняк и др.) вторую жизнь. Сам Толстой в 1917 году был левее кадетов,
Центральным посылом романа, его моральной позицией — противовесом евразийству и сменовеховству — выглядит поэтическая, печальная и стойкая религия коренных марсиан, слабых и невежественных, но прекрасных душою, попавших в рабство к злым и могущественным Магацитлам. Возможно, это что-то вроде собственной программы поведения «в красных тисках», итог раздумий Толстого, который только что заявил о необходимости возвращения в Россию, о том, как сохранить себя под гнетом. Это программа катакомбного непротивленческого христианства, ср. вердикт современного исследователя: «Эта мистика Марса и таинственна, и наглядна, благодаря ее связи с религиозным или художественным опытом Земли. Гейзер Соам, очищающий от зла, соответствует Силоамской купели» (Ронен 2010: 226).
Вразрез с престижной формалистской традицией Ронен считает, что роман был литературной удачей, ср.: «Оккультизм “Аэлиты”, при известной банальности ее теософских источников, благодаря суггестивности имен и отраженной узнаваемости религиозных мотивов, обладал художественной убедительностью старого мифа на новый лад, это был миф о зле и о проповеди доброго пастыря…» (Там же).
Оккультизм в романе
Уже в романе «Хождение по мукам» немало сказано о таинственных причинах трагических событий в России и показаны их виновники, подпавшие под власть оккультных сил, трактованных по Белому. В Берлине Белый находился в центре литературной жизни, и, возможно, оккультный всплеск в творчестве Толстого был связан с тем, что Толстой с любопытством и пиететом глядел на Белого и на теоантропософскую жизнь, кипевшую вокруг него. Именно сейчас он впервые (если не считать эпизода с «Зеленой палочкой») ненадолго оказался сам себе голова: освободился от парижской эмигрантской редактуры и цензуры и еще не почувствовал цензуру своих московских хозяев. И тут, именно сейчас он по-настоящему увлекся литературным оккультизмом: тогда была написана и «Лунная сырость», посвященная похождениям Калиостро в России (1922), тогда были созданы и «Похождения Невзорова, или Ибикус» (1923; советские библиографы почему-то не замечают первопубликации этой повести в течение 1923 года в берлинском журнале «Сполохи» А. Дроздова), где есть и карты гадалки Ленорман, и говорящий череп Ибикус, и явление Вечного жида. В этот же ряд должна быть включена и «Аэлита» с ее оккультными мотивами.
Во всех тогдашних толстовских вариациях на оккультные темы налицо отторжение таинственных сил, иногда в ироническом ключе, как в повести «Лунная сырость» (в другом варианте «Посрамленный Калиостро»). Толстой отнюдь не недооценивает серьезность оккультных сил, не разоблачает их как фокус; они у него реальны, опасны и враждебны. В повести действуют суккубы, творятся заклинания и присутствует настоящая, тяжелая чертовщина. Предположительно, в «Калиостро» Толстой, зная, что Белый в это время находится в тяжелом душевном кризисе из-за конфликта со Штейнером, предлагает как бы некую солидарность против заграничного «мага». Толстовское отторжение оккультизма находится в русле уже состоявшегося к концу войны высвобождения авторитетных для него московских философов из-под обаяния Штейнера: Толстой вполне мог быть в курсе антиоккультистских публикаций Бердяева, например пассажей в его книге 1916 года «Смысл творчества» (Бонецкая 1995: 79–97). Но как раз в «Аэлите» оккультный элемент серьезен и художественно обаятелен.
«Аэлита» произвела глубокое впечатление на бедствующую, постаревшую Нину Петровскую, которую Толстой пригласил стать сотрудницей своего литературного приложения к «Накануне». Петровская уехала из России в 1911 году и обосновалась в Италии. Благодарная Толстому за поддержку, она транслировала свою экстатическую преданность ему через посредство того же органа. В не слишком складывающихся отношениях Толстого с Белым это могло стать еще одним неожиданным и обостряющим фактором. Петровская расположила Толстого на генеральном направлении, ведущем в будущее: «…огромные преодоления Алексея Толстого, каждой строчкой распинающего “канунную литературу”… — разве все это уже не колокольные звоны грядущего искусства?» (Петровская 1922: 7). Она написала рецензию, в которой высоко оценила «Аэлиту», увидев в ней образцовое символистское произведение нового типа (возможно, достигшее символизма спонтанно, помимо задания), а главное, свободное от недостатков символистской прозы, читай — от недостатков Белого, встреча с которым в Берлине была для Нины тяжела и травматична:
Неповторимая фигура в русском искусстве — весь антитеза крика, моды, вылезания из самого себя, надуманности, эффектов, подозрительной новизны и всех тех аксессуаров писательства, которые сводят с ума молодое воображение. В последних главах «Аэлиты» развертывается во всю ширь щемящая образами какой-то неземной тоски, его колдующая фантазия. Надмирные видения ужаса и счастья, борьбы и гибели, силы и ничтожества, — запечатлены в образах совершенно неподражаемых, красочно углубляющихся до значительности символа, может быть, помимо их первоначального замысла, как это бывает в произведениях, где перед творческой силой, переплескивающейся через край, открываются дали несказанных просторов (Петровская 1923: 6).