Книга с множеством окон и дверей

Клех Игорь Юрьевич

При всем том книга замахивается на историософию и антропософию, пытаясь троицей,переплетением трех составляющих ее частей — христианской, мусульманской и иудаистской, — одолеть двоицу,разлагающую непрестанно мир, по Павичу. В глазах рябит от этих рук с двумя большими пальцами, так что каждая может быть одновременно и правой и левой, от множащихся двойников, дублей, повторов, магических зеркал, снящихся друг другу персонажей, чья реальность дезориентирована окончательно и навсегда — как в знаменитой притче про бабочку Чжуан-Цзы (отличающейся, по крайней мере, лаконизмом). Вслед мистифицированным им хазарам, Павич пытается якобы построить гносеологию сна. Если это не удается в выхолощенной реальности, то хотя бы в снах достичь искомой и желанной полноты существования, собрать разрозненные пространства и времена воедино в теле Адама Кадмона (читай — человечества). Здесь и начинаются накладки, натяжки и «нескладухи».

Борхес в свое время мужественно поставил себе пределом новеллу — и написал «Алеф». То же с «Вавилонской библиотекой». В силу славянской ли ментальности, или желания написать «непременно роман», точнее, «роман века», а может в силу профессорского нежелания расстаться с забавой, доставшейся таким трудом, — но «Хазарский словарь», в конце концов, становится избыточным, продолжая безобразно и бесформенно разрастаться. Повторы начинают томить читателя, рассеивается зачарованная атмосфера «не-критичности», и режет уже слух цветистая безвкусица фраз, искусственность интонаций, произвольность и нарочитость умственных построек, наступает девальвация того сновидческого материала, который способен был так поражать поначалу. Выдумки, выдумки, — апофеоз всего ненужного и третьестепенного. Вся современная часть, где автор наскоро приканчивает последних участников затянувшейся надысторической «хазарской полемики» перенасыщена отдышанным углекислым газом и бедна кислородом, так что автор уже и сам просится на воздух.

В финале ему видится пара молодых людей, только что познакомившихся благодаря его книге и теперь, сидя в обнимку в велосипедных седлах, поедающих бутерброды, разложенные ими на уличном почтовом ящике.

Что ж, Павич перевыполнил свою задачу. Ему удалось написать современную, окрашенную лексикографией и семиотикой, волшебную сказку, не лишенную намеков.

ЧИСТЫЙ БРИЛЛИАНТ «МУТНОЙ ВОДЫ»

Малопишущий, пятидесятилетний Анатолий Гаврилов — писатель «без дураков», прозаик от Бога. Выражусь сильнее: совсем нельзя исключить, что читатели будущего из всей русской прозы конца XX века на своих книжных полках только и оставят стоять переизданный томик его рассказов и рассказиков. Такое случается, и аутсайдер приходит первым, поскольку единственный достигает цели. Проза Гаврилова достаточно вынослива для этого. Устранившись от наших игр, сосредоточившись на собственной проблеме, он в силу художнической бескомпромиссности попутно, непроизвольно выработал в своей прозе механизм защиты ее от времени — time-proof — защиты от нынешнего и будущего «дурака».

Самое при этом интересное, что писатель Гаврилов представляет собой тип мечтательного мазохиста, и вся его художественная система — это машина по введению себя и читателя в состояние, способствующее «фиксации на травме», как выразился бы психоаналитик. Приписываемый его прозе в былые годы и недалекими людьми «антисоветский окрас» — это просто заблуждение. Бедность и поруганность окружающей жизни — модус природной среды обитания Гаврилова-писателя, отвечающий глубинной структуре его душевных потребностей. Им отторгается не большевизм, но вульгарный мужской активизм, повязанность иерархией, насмешку вызывают любого толка «сэлфмейдмены» и ловцы удачи, в выявлении примитивного устройства психики которых он неутомим. Составленные из клише ловкие речи и непередаваемая «каша» в голове — неиссякаемый источник комизма, извлекаемого писателем при описании своих персонажей. Отсюда особая чуткость к идиотизму армейской, производственной и прочих форм организованной жизни. Важно отметить, что автора привлекает при этом не осмеяние, но последовательное отслеживание субстанционального комизма, изначальной странности самой жизни. И лирический герой Гаврилова лишен привилегий и ничем в этом отношении не отличается от остальных персонажей. Единственное его отличие — это умение из очень немногих слов составлять рассказы, воспроизводящие условия несложной шахматной задачки, неизбежно ведущей к пату.

Чтоб не быть голословным, почти наугад:

«<…> среди цветочных горшочков стоит аквариум, в мутной воде которого доживает свой век последняя рыбка»(рассказ «Музыка»), Музыка, кстати, здесь — метафора красоты, иной жизни, и она же — синоним всего, что тревожит и обманывает, заводит и бросает. Рассказ заканчивается так: « Музыка, музыка… Я ее ненавижу».Отметим отсутствие восклицательного знака.

Поэтому же: « Про цветущую сирень сказать мне решительно нечего»(«В Италии»).

«А про любовь расскажет кто-нибудь другой»(последняя фраза рассказа «Наступила весна»).

«Ликер был красивый, вкусный, но после него было плохо, особенно в районе мебельного комбината»(«Философия»), В этот же рассказ для пущего контраста заложены обмылки былой красоты: «… есть прекрасное в этом прекрасном и яростном мире <…>, и вот я стал говорить, но тут подкисление пошло волнами, и стало из меня вылетать все выпитое и съеденное, а девушка испугалась».И резюме: «На свете счастья нет, а есть покой и сало».

«Памятные даты» — богатый перечень мест, где автору вместе с героем бывало нехорошо: «а совсем недавно — в Хельсинки, в Милане и в Берлине».

Замечательна парабола, как человек вырезал из камня розу, а у него выходили раз за разом « то прокатные станы, то градирни, то вагонетки и шлаковозы…»(«Но где же розы?»).

И это правильно, потому что как только Гаврилов пытается отступить от своей темы, изменить себе, как у него выходит нечто вроде описания успешного коитуса в вымученной повести «Элегия»: «Женщина, не давая опомниться, властвовала до рассвета. Утром она исчезла, и Суровцев разрыдался»— и т. п. Искать пропавшую курицу или навоз для огорода, протереть потемневшую пуговицу или окислившуюся пряжку ремня аксидолом, лечь и отвернуться лицом к стенке или доставить «поздравительную телеграмму тому, кому уже ничего не нужно»(Гаврилов служит во Владимире почтальоном на телеграфе) — задача посильная для его героев. Так же как для автора написать рассказ «У-у-у» (ау, Толстой, Мережковские, Леонид Андреев!).

Откуда столь неутолимый вкус ко всем видам и формам поражения?! Хотя, — разве это внове для русского читателя (да и для западного — вот уже добрую сотню лет)? «Свернете шею», как говорил Мандельштам, попытавшись вырвать или удалить Гаврилова из литературного контекста последних двух столетий. Тот же Мандельштам дал нечаянно подобие ключа к гавриловской прозе, в одной из статей причислив Ходасевича с Баратынским к «младшей линии» русской поэзии, варьирующей на разные лады «тему недоноска». Ничего обидного в этом нет, поскольку удельный вес писателей не определяется принадлежностью или непринадлежностью к мэйнстриму. Гаврилов и вырос и писать начал на берегу моря-недоноска, Азовского, — как и его почти земляк (Мариуполь, Таганрог), писавший о предметах, людях и положениях столь непочтенных, чтобы не сказать ничтожных… что оказался допущен в первый парадный ряд русской литературы. Но начать придется с Гоголя, первого и всех далее раскачавшего маятник между ощущением абсолютной творческой мощи и столь же интенсивным состоянием всеобъемлющей и безысходной импотентности. В Гоголе квартировал гений, и оттого регистр его оркестрового звучания огромен. Дарование Гаврилова сравнимо со звучанием одного инструмента, — скорей всего, с заунывным звучанием флейты (последняя его покуда не опубликованная в России повесть так и называется «Берлинская флейта»), откуда он извлекает — да простят меня ненавистники Фрейда — глухую песнь «об утраченном фаллосе» или — в терминах почты — о пропавшей посылке с неверно составленным адресом. Изъяв эту флейту, придется вымарывать кое-что и из партитуры Гоголя. А также Гончарова, Федора Сологуба, Добычина, Хармса, даже Жванецкого, а Кафку и Беккета просто «слить», — их и не жалко.

Отметим, что, несмотря на фактуру прозы Гаврилова, он совершенно неинтересен поборникам т. н. «реализма», этого русского национального искусства, писатели же «почвенники» те просто удушили бы его собственноручно, будь их во Владимире немного поболее, и если бы сами они ощущали под собой хоть какую-то почву. Это и неудивительно. Гаврилов — писатель гротескный, галлюцинирующий, очень формальный, несколько даже в русле французской традиции. Изящный слог при заведомой неаппетитности предмета описания, выверенности интонации, отсутствие в ней фальши — вот и все, что Гаврилов может предъявить в свое оправдание читателям реальным, потенциальным и гипотетическим. Та музыка, которую, по его словам, он «ненавидит», определяет построение всех его текстов. Ритм — основной их структурообразующий элемент (и этого так давно уже не случалось в пространстве короткой прозаической формы, при нашем многословии). Слова могут быть почти любыми — важно, чтоб они повторялись, каждый раз отклоняясь на необходимый и точно установленный градус. Этот танец простейших слов, круговорот танцевальных позиций, завораживает. На это, видимо, и рассчитывает Гаврилов. И похоже, что это единственное, что примиряет как-то его самого с протеканием жизни и с собой в ней.

Если пристальнее присмотреться к письму Гаврилова и вернуться к уподоблению его затерявшейся посылке, то придется убедиться, что наш почтальон и не хочет ее найти, — он «сачкует»! И уж подавно не желает знать, что содержится в ней. Поэтому и старается держаться, несмотря на все заверения, подальше от Москвы, где непременно выведут на чистую воду: « Я не художник. Я здесь ошибочно. Это недоразумение…»(рассказ «В Италии»), Человека с подобным складом психики должен преследовать в частной жизни распространенный сон, будто бы он оказался в присутственном месте без порток, — или что-то в этом роде. Ничего удивительного поэтому, что он предпочитает ареалы обитания «старух и дурачков» («Старуха и дурачок» — название владимирской книги Гаврилова) с их недоразвитыми фантазиями и ничтожным достоянием, где, слившись с фоном, прикинувшись одним из них, можно отсидеться вдали от грозных работающих турбин пола и жесткого соперничества обслуживающего их мужского персонала, дождаться вожделенного угасания жизненных функций, бунтующих естество. («Раньше дрожал, возбуждался, перевозбуждался, сгорал и обугливался, а теперь — спокоен. Ах, сколько драгоценных мыслей, сколько драгоценного времени сожжено в топках того, что называется женщиной».) В нищете и скудости материи, ее ускоренном обветшании, некой окончательности провинциальной жизни его герой способен обретать подобие уюта и даже находить микроскопические радости («Теперь я знаю, что сказать»; «Будут еще парки и рестораны»). Думается, что, помимо прочего, автор испытывает странную, не требующую мотивации, врожденную солидарность с миллионами людей, живущими без надежды. Конечно, его герою, как и всем, хотелось бы рассчитывать на что-то по праву рождения. Но этого чего-то ему не досталось. А поскольку даром ничего не дается в этом мире, герой и решил, что тогда не надо вообще ничего. Он не желает никакого места в иерархии. Не будет миру мира, пока каждый, самый последний, хотя бы временно не станет любимым и единственным «навсегда». Комментарии излишни.