Князь Андрей Волконский. Партитура жизни
Шрифт:
Другой музыкальный очаг возник вокруг монастыря Святого Марсиаля Лиможского. В Лиможе была огромная монастырская братия, более тысячи человек. Во время службы пело ограниченное число певчих, но в особо торжественных моментах вступала вся братия и начинала петь параллельными квинтами, а иногда это удваивалось в октаву. И это должно было производить огромное впечатление на присутствующих. В Лиможе у певчих появилась некоторая виртуозность. В определенных местах они могли импровизировать, и появилась та подвижность, которая потом встретится в школе Нотр-Дам.
Трубадуры тоже вышли из лиможского края, и, как говорят специалисты, их модальный мир очень близок к модальному миру монастыря Святого Марсиаля.
Музыка, архитектура
Мы затронули связь музыки с архитектурой и акустикой. Эта связь мне любопытна, потому что она напрямую относится к исполнению. Приведу такой пример. Меня очень интересовали нотр-дамская школа и Перотин. Я раньше слушал эту музыку на большой громкости. Однажды я зашел днем в собор. Он очень большой, там сначала расположено место, где находятся прихожане, потом идет часть, где сидят каноники, друг против друга, а алтарь довольно далеко. Около алтаря репетировал какой-то небольшой хор. Пели они громко, но то, что я слышал, было уже гораздо тише. Я вернулся домой, поставил диск и стал слушать тихо. И вдруг все заиграло – как витражи на солнце, – и я вдруг сообразил, что место, где это все пелось, имеет огромное значение.
Я стал проверять этот эффект. Я очень увлекался Машо, слышал исполнение его мессы в самых разных вариантах. И когда я был в Реймсе, где Машо служил каноником, зашел в его собор. История мессы Машо такова. Это первая «композиторская» месса, то есть месса, написанная одним человеком. Машо написал ее как бы за упокой души и попросил в завещании, чтобы иногда, по субботам, ее пели в одной из боковых часовен. Эту часовню он сам содержал, и они с братом дали некоторую сумму денег, чтобы ее украсили. Часовня эта небольшая. Об огромном хоре не может идти речи. Там могут поместиться, скажем, четыре певца и четыре инструмента, и все. Поскольку это открытая часовня, акустика там связана, конечно, с центральной церковью, но имеет свои особенности.
Еще я посетил две церкви в Падуе, где был певчим композитор Чикониа. Там потолки плоские и акустика довольно сухая. Это отразилось на его музыке, потому что он мог себе позволить всякие фиоритуры в своей полифонии, которые бы в церкви, где так называемая хорошая акустика, не прозвучали.
Теперь я приведу третий пример – случай с Дюфаи, очень интересный. Собор во Флоренции построил Джотто, но купол заказали Брунеллески. Его строительство заняло довольно много времени, но наконец, когда все было завершено, тогдашний папа, кажется Евгений, должен был освятить этот храм. Все происходило чрезвычайно торжественно: на улице, которая шла к храму, были выстланы ковры, стояли трубачи, а дальше – толпа. Дюфаи по этому случаю заказали мотет. Очень интересно, что размеры этого мотета, все ритмические комбинации и пропорции полностью соответствовали пропорциям этого собора. Каким образом это произошло, мы не знаем, но это обнаружилось при анализе мотета. Современник, присутствовавший при исполнении, свидетельствовал, что вся музыка шла сверху и было впечатление, что пели и играли ангелы. Я этот собор хорошо знаю. У купола есть вход, чтобы подняться на вершину, и есть галереи, которые окружают это пространство. Там два этажа. Я подозреваю, что певцы и инструменты находились именно на этих галереях. Певческих трибун уже нет, они находятся в музее «Opera di Duomo», они очень красивые и небольшие. Очевидно, на этих трибунах находились дети; там даже есть барельеф, на котором изображены дети. Вот такие интересные вещи я обнаружил о связях музыки с архитектурой и акустикой.
Надо сказать, что люди, строившие готические соборы, абсолютно не подозревали, что они делают это в готическом стиле. В то время слово «готический» употреблялось лишь по отношению к шрифту: такой шрифт просуществовал в Германии вплоть до конца Второй мировой войны. По отношению к архитектуре этот термин впервые был употреблен в период Возрождения в Италии, в ругательном смысле, поскольку «готический» происходит от «готы», а готы – варвары. Все, что связано с севером, в Италии считалось варварским. Например, Микеланджело очень резко отзывался о ван Эйке. Он считал, что это варварство и
Не могу не упомянуть одну примечательную для развития готической архитектуры фигуру – аббата Сюже. Он поначалу любил роскошь – драгоценные камни, перстни. Его очень за это порицал цистерцианец Бернард из Клерво, и это на него подействовало. В церковь в Сен-Дени, где содержались мощи святого Дионисия – мученика и первого епископа Парижа еще в римское время, – приходило множество паломников, а дверь была одна. Толпа паломников заходила, а те, кто был внутри, не могли выйти. Надо было сделать другие двери, чтобы люди могли входить и выходить нормально. Для этого нужно было полностью изменить и увеличить фасад и расширить всю церковь. Аббату захотелось, чтобы в церкви стало светлее. Это казалось ему обоснованным и с богословской точки зрения: свет должен приходить откуда-то свыше. Прорубили первые готические окна, чтобы внутри был свет везде. Сам он внял Бернарду и сделал себе келью очень строгую, снял с себя все украшения и стал вести аскетический образ жизни. Но при этом считал, что для Господа все должно быть как можно более красиво, и стал украшать церковь. Даже чаша для причастия была из золота с драгоценными камнями.
Для потолка потребовалось дубовое дерево, а дубов в округе не водилось. Тогда аббат Сюже с братьями пошел дальше на юг и наконец дошел до Фонтенбло, где был большой лес, и нашел целую дубовую рощу. Но перед ним встала проблема: как перетащить эти дубы до аббатства? Аббат бросил клич, это возымело действие, и нашлась масса людей, которые помогли перетащить дубы на 150 километров на север. Аббат Сюже был замечательной личностью. И пусть его деятельность не имела никакого отношения к музыке, церковь, музыка и архитектура всегда были связаны между собой, поэтому я хотел о нем рассказать.
Возникает вопрос: сколько и как могло звучать пение в церквах? Прежде всего надо сказать, что только кафедральные соборы могли содержать какое-то количество певчих. Вот как это происходило. Cantus planus, или то, что мы называем григорианским пением, исполняли каноники. Они стояли друг против друга, так что были возможны антифоны. А певчие находились около алтаря. Поначалу их было, пожалуй, человек восемь, не больше. Еще с давних пор были мальчики – у нас есть сведения, что они существовали уже при Карле Великом. Они либо в шествиях участвовали, либо в литургии. Я слушал греческую службу, и мальчики в ней пели на одной ноте и совершенно независимо, как будто не имея никакого отношения к тому, что поют хор, дьякон или певчие. Для этого даже есть название – полихрония.
Вернемся к западным традициям. Помимо певчих, в службе участвовали мальчики, которые в особо торжественных случаях дублировали каноников в октаву, на октаву выше, чтобы звучало более торжественно. При соборе всегда была школа для этих мальчиков. Пели ли они более сложную музыку? Поначалу вряд ли, но, наверное, в более поздние времена это было возможно. Известно, например, что в церкви у герцога Феррары было до тридцати певчих, это очень много. Кроме того, уже в конце XV – начале XVI века создавались сочинения для множества голосов. Даже у Жоскена де Пре есть мотет на 24 голоса – значит, нужно было столько же певчих.
Что касается инструментов – тут большая путаница. В живописи или на фресках изображаются инструменты. Но, может быть, художник ради красоты добавлял их? Ведь иногда встречаются какие-то странные сочетания – например, тромбон с лютней. Вряд ли тромбон мог играть с лютней, это как-то не вяжется. В одном из больших стихотворений Машо перечисляются инструменты. Но ведь это стихи, и он мог просто для рифмы что-то добавить.
У нас есть один достоверный источник – большой кодекс Альфонсо Десятого (Мудрого) «Cantigas de Santa Mana», и в него включены миниатюры. По этим миниатюрам можно судить о том, какие сочетания инструментов были при дворе. Надо сказать, что в те времена было гораздо больше инструментов, чем в нашем симфоническом оркестре, потому что каждый мастер что-то изобретал и существовали необыкновенные разновидности, целые семейства инструментов. Так что разобраться в этом довольно трудно.