Князь Андрей Волконский. Партитура жизни

Дубинец Елена

В этом произведении возник новый жанр – оплакивание любимого учителя. Это стало традицией, которая длилась два или три века. Мне известно оплакивание Беншуа, написанное Окегемом; оплакивание Окегема, написанное Жоскеном; существует также оплакивание Жоскена.

Кроме того, здесь в музыке впервые появляется очень интересный принцип. Сначала в ней прославляется Машо, но в момент упоминания его смерти наступает фермата, а потом продолжается музыка. Этот прием называется «кантус коронатус». Он вошел в обиход после этого сочинения: например, Дюфаи очень много им пользовался. Когда Дюфаи хотел подчеркнуть какие-то важные слова в духовных сочинениях, он употреблял кантус

коронатус. Так что сочинение, завершающее все, что мы знаем о Машо, одновременно указывает на пути в будущее.

Гийом Дюфаи

Чтобы продолжить наше мотетное путешествие, я должен перепрыгнуть вперед, лет на сорок – пятьдесят, и встретиться с другим гигантом – Дюфаи. Если с Машо, которого я считаю гением, у меня сложились дружеские отношения и я его очень чувствую как человека (мне нравится его интересная жизнь), то с Дюфаи обстоит несколько иначе. Дюфаи для меня – ангел, который спустился с небес, взял меня за руку и ввел в рай. Я его музыку еще в Москве хорошо знал, у меня были ноты всех его месс, с «Мадригалом» я сумел исполнить четыре гимна и антифон, который прекрасно спела Лида Давыдова.

Здесь прошлой зимой я попал в больницу в очень тяжелом виде и месяц пробыл в коме. Когда стал выходить из нее, но был еще в полубессознательном состоянии, мои друзья принесли проигрыватель и только два диска, мотеты Дюфаи и мессу «Капут» Окегема. Они велели медсестре все время эти диски ставить. Они знали, что делали. Я приходил в сознание через мотеты Дюфаи. Потом, когда меня перевели в нормальное отделение, я слушал его песни. В них тоже есть что-то райское, но в то же время более земное – все-таки это песни.

Жизнь у Дюфаи была совсем не интересная, не то что у Машо. Он жил в городе Камбре, потом в Болонье, где стал священником. Затем он жил в Савойе, наконец вернулся в Камбре.

Следует подумать, откуда он взялся в музыкальном отношении. Считают почему-то, что на молодого Дюфаи какое-то влияние имел Чикониа, но ведь Чикониа – это промежуточная личность. Он, кстати, несмотря на имя, вовсе не итальянец, он родом из Льежа. Он первый с севера пошел зарабатывать на жизнь в Италии. Он также, пожалуй, был тем, кто окончательно вернул мотеты в церковную сферу, но у него их было не так много, как у Дюфаи.

Дюфаи, по-видимому, хорошо знал «аге subtilior», потому что воспринял и упорядочил многие технические изобретения, в частности ритмические. У него нет полиритмии, но он очень часто меняет размеры и делает это весьма естественно.

Третий источник стиля Дюфаи, и, может быть, самый важный, – это Англия. Надо сказать, что в Англии всегда было особое отношение к терции, совершенно не такое, как на континенте. Терция считалась очень хорошим консонансом, и существовала практика пения параллельными терциями, это называлось «жимель», что значит «близнецы». Песнопений параллельными терциями сохранилось очень много.

В Англии же зародилось то, что называется «фобурдон», то есть пение параллельными секстаккордами, оно перешло на континент отчасти благодаря Данстейблу. Данстейбл, очевидно, встречался с Дюфаи. Никаких документальных следов этого не осталось, но его влияние чувствуется в стиле раннего Дюфаи. Дюфаи первым на континенте стал пользоваться фобурдоном. В Англии выработалось отношение к музыке, которое все стали называть «английская сдержанность». Это определенный характер, плавность в изложении. Несмотря на Столетнюю войну, этот стиль стал проникать на континент. Те же качества характерны и для стиля Дюфаи – необыкновенная плавность в изложении, певучесть.

Мотеты Дюфаи делятся

на две очень четко различаемые категории. Кантиленные мотеты слушаются с наслаждением, возносят в рай. Входишь в состояние радости. Они хорошо построены, но этого не слышно. Вторая категория – это изоритмические мотеты, чрезвычайно сложные. Каждый из них был создан на заказ к какому-нибудь событию, например помазание на царство императора Сигизмунда, восшествие на римский престол папы Евгения или освящение собора во Флоренции (я уже рассказывал о математических чудесах в этом мотете). Надо сказать, что изоритмические мотеты все очень математичны. Я приобрел один замечательный диск с записями его мотетов (как изоритмических, так и кантиленных) и с удивлением увидел, что предисловие к этому диску написал профессор математики Туринского университета. В этих мотетах много математических расчетов, и надо копаться и анализировать, чтобы это обнаружить, поскольку Дюфаи это очень здорово скрывает. Когда вы плывете на пароходе, вы не должны знать, что происходит в машинном отделении. У Дюфаи изоритмия иногда бывает настолько изысканна, что превращается в некую панизоритмию, распространяется на все голоса, и получается какая-то совершенно невероятная конструкция. Его можно считать первым великим франко-фламандцем, потому что он повлиял потом и на Окегема, и на Жоскена. У него настолько чистый язык, что его ни с кем не спутаешь.

Изоритмические мотеты Дюфаи отличаются от кантиленных своей сложностью. Я считаю, что один из них посвящен мне, потому что в нем речь идет об апостоле Андрее. Там довольно плотное шестиголосие. Это ранний мотет. В последующих мотетах, об избрании папы, более или менее соблюдается один принцип. Начинается мотет всегда в одном голосе или в двух высоких голосах, которые перекликаются друг с другом, и лишь потом вступает все остальное. Часто два нижних голоса (тенор и контратенор) переплетаются между собой, идут в медленных длительностях и являются такими столбами, на которых все это здание держится.

Дюфаи, конечно, научился невероятному, феноменальному ритмическому богатству у мастеров «а^ subtilior», но разница заключается в том, что у него это носит гармонический, уравновешенный характер, а вовсе не экспериментальный. Совершаются неожиданные переходы на другие размеры, в особенности под конец. В коде все вдруг убыстряется, и услышать размеры подчас очень трудно. Я не знаю, как это возможно дирижировать.

Любопытен мотет на помазание на царство императора Сигизмунда. Там есть два приема, которые Дюфаи заимствовал у других: это фобурдон и кантус коронатус, который впервые был использован в оплакивании у Машо и встречался иногда у Чикониа. Этот мотет очень отличается от других. Фобурдон здесь очень тонкий, не постоянный и не механический, расходится в разные стороны и сходится. Фобурдон направлен вверх, и так и чувствуешь, что тебя поднимают ввысь. Кантус коронатус возникает под конец, когда произносится имя императора Сигизмунда, но мотет еще не завершен. Как только покончено с императором, все вдруг опять начинает вертеться и заканчивается в довольно быстром темпе.

Еще у Дюфаи есть интересный мотет, посвященный примирению двух швейцарских городов, которые до этого воевали между собой. Его поет не хор, а всего два певца, и его очень интересно слушать, потому что в нем происходят тонкие вещи, он действительно умиротворяющий. Там нет тромбонов, инструменты используются воздушные, легкие. Это вообще воздушный мотет, даже не слышишь, что в нем есть какая-то изоритмия. Просто звучит дуэт одного голоса с другим; иногда один голос меняет свой ритм, потом другой догоняет его.