Князь Андрей Волконский. Партитура жизни

Дубинец Елена

У Лассо совсем не модальная музыка. Можно в крайнем случае сказать, что это консонантная тональность. У него, в отличие от Джезуальдо, нет диссонансов и практически нет никакой полифонии. Это очень странная музыка, неуютная. У меня от нее немного голова кружится, становится не по себе: все ужасно неустойчиво, непонятно, куда идет. Никуда не идет, вообще-то.

Не связана ли эта музыка больше с треченто, Джотто? В Лассо больше иконного, чем в живописи XVI века.

У него используются очень страшные тексты. Сивиллы и пророчества – это апокалиптические тексты, они вещают о конце мира и о всяких ужасах (будет проказа, чума, все разрушится). Отсюда такой неуют. Вообще-то легенда о пророчествах Сивилл пришла из Античности и

имеет языческое происхождение. Потом ее христианизировали, тексты подложили другие, причем церковь боролась с этим. Мы много взяли у язычников. Например, привыкли люди ходить на какую-то горку, поклоняться, скажем, какому-то дереву, вот на этом месте и строили храм. То же самое с литературой языческого происхождения: сначала боролись с ней, а потом смирились и охристианили. На Руси полно такого. Например, ночь на Ивана Купала – это совершенно языческий праздник.

Эмилио де Кавальери

Эмилио де Кавальери был сыном римского архитектора Томмазо де Кавальери, из знатной семьи. Когда молодой Эмилио де Кавальери зашел в Сикстинскую капеллу, он узнал в сцене Страшного суда своего отца: не кто иной, как Христос, был запечатлен с лицом Томмазо. Оказывается, когда Томмазо де Кавальери было пятнадцать лет, Микеланджело в него влюбился и потом долгое время домогался его, а тот от него все время вынужден был скрываться. Микеланджело не только изобразил Кавальери в виде Христа, но и самого себя изобразил в виде святого Варфоломея – одного из двенадцати апостолов, который умер мучеником, страшной смертью: с него содрали кожу. Протестанты запустили выражение «Варфоломеевская ночь», поскольку отождествляли себя с Варфоломеем, представляли, что с них сдирают кожу. Казалось бы, это не имеет никакого отношения к музыке. Имеет! По-другому начинаешь слушать «Представление о душе и теле».

Это совершенно удивительное произведение. Я выбрал отрывки из него для самого первого концерта «Мадригала», вместе с отрывками из «Эвридики» Пери. То есть первый концерт «Мадригала» был почти целиком связан с этой эпохой.

Что такое «Представление о душе и теле»? Оперой это нельзя назвать, потому что текст духовный. Считать это наследием мистерий или старинных литургических драм тоже нельзя, потому что там нет ни библейских, ни евангельских персонажей. Персонажи здесь аллегоричны. Это не только душа и тело, но и другие элементы, из которых состоит человек: обжорство, работоспособность, энергия, чувственность… Все качества, присущие человеку, – это и есть отдельные персонажи. Чтобы получить представление о том, что такое человек, надо слить все эти персонажи в единое целое. Душа и тело – главные персонажи. В «Представлении» идет борьба за спасение человека. Тело борется с душой, извечная проблема. Первое исполнение происходило в церкви.

Это произведение связано с Тридентским собором, который был созван в связи с появлением реформы и протестантизма. Половина Европы отпала от Римской церкви, и на соборе пытались решить, что делать дальше. В результате сильно упростили литургию. В Средние века она обрастала разными процессиями – такими, как паломничество, почитание мощей. На соборе решили все очистить, отменили огромное количество гимнов и секвенций, оставили только обиход, а остальные песнопения запретили. В результате этого потерялось настоящее музыкальное богатство.

«Представление о душе и теле» было написано после Тридентского собора и носило воспитательный, дидактический характер в целях привлечения людей обратно к церкви. Тогда уже появился иезуитский орден и наметились тенденция к роскоши и помпезности, к театрализации церковных ритуалов. Думали, что этим можно скорее привлечь людей вернуться в церковь, чем строгостью. И у Кавальери это тоже есть.

В «Представлении о душе и теле» впервые появился «recitar cantando» (этот термин употребил Кавальери) – речитатив, говор, прозаическое пение под аккомпанемент. Тут же возник и цифрованный

бас, который вытекал из табулатуры. С того момента, как появилось нотопечатание, многие люди, даже не очень большого достатка, могли купить и держать у себя лютню. Они не знали нот. Табулатура показывает место пальцев на струне при помощи цифр. Вспоминаю, в мою бытность в Тамбове мне пришлось играть на аккордеоне, и в нотах для левой руки тоже были цифры.

Медичи пригласили Кавальери во Флоренцию, он занимал должность суперинтенданта по культуре. Он отвечал за проведение праздников и должен был набирать музыкантов и гончаров – тех, кто делал посуду для Медичи. Во время свадеб обязательно должна была быть интермедия с балетом. Для народа тоже нужно было проводить праздники, это всегда понимали. Кавальери заведовал всей артистической и художественно-ремесленной жизнью Флоренции.

Каччини

Каччини хотел занять место Кавальери и начал плести интриги. Ему это удалось. Кавальери в конце концов потерял место при дворце Медичи и вернулся в Рим.

В рассказах о том времени часто встречается слово «спрецатура» (spretzatura) – я перевел бы его на русский язык как «спесь». Это была придворная мода говорить свысока и скрывать свои чувства. Каччини оправдывал все свои демарши и потуги тем, что нужно показывать чувства, но при этом соблюдать «спрецатуру», – значит, в теории речь идет о какой-то риторике. На практике же его музыка бедна и примитивна. Она все же представляет для нас ценность, потому что Каччини в нотах записал свои импровизации – голосовые колоратуры. Он был певец и всех удивлял своими колоратурами. Его музыка – бесценный пример того, что и как люди импровизировали. Импровизировали-то все, только никто этого не записывал, а он взял и записал. У него дочь и жена тоже были певицами.

Каччини мне отвратителен и как человек, и как музыкант. Насколько Каччини был бездарен и интриган, настолько Пери был чрезвычайно тонкий и одаренный человек. А вообще Пери и Каччини объединили вместе по лености. Почему-то возникают такие пары. И у того, и у другого есть «Эвридика», но это разные произведения – одно плохое, другое хорошее.

Пери написал свою «Эвридику» за два года до «Орфея» Монтеверди. У него появляются модуляции и сдвиги, пусть и не такие резкие, как у Монтеверди. У него «страсти» более целомудренные, чем у Монте-верди, он не такой распущенный. Монтеверди – почти Пуччини по сравнению с Пери (это я преувеличиваю, я иногда люблю преувеличивать). История все та же: появляется вестница, сообщающая, что Эвридики нет, и начинается замечательное оплакивание, которое очень интересно гармонически.

В развитии того, что стало происходить во второй половине XVI века, сыграла роль реформа. Появились хоралы, гугенотская музыка, которую обычно мало знают, – она уже совсем вертикальная. Сказать, что одноголосие с аккомпанементом есть абсолютное нововведение того времени, никак нельзя. Все трубадуры аккомпанировали себе на каких-нибудь инструментах. Так что традиция пения под аккомпанемент восходит к древности.

Монтеверди сформировался не сразу. В его первых книгах появляется звукоподражательность. Если в тексте течет водичка, надо обязательно, чтобы голоса ее изображали. Начинается что-то подозрительное. Все это будет иметь последствия в виде всяких «Пасторальных симфоний» и программной музыки.

Клавесин и гильотина

Мы подходим к концу периода, который называется «старинная музыка».

Постепенно в XVII–XVIII веках стала сильно развиваться инструментальная музыка, начиная самостоятельную жизнь. Формы ее общеизвестны, это уже не незнакомая земля. Значение церковной музыки явно падает. Она принимает светский характер. После Тридентского собора был период строгости, а потом, наоборот, надо было привлечь в церковь людей и в пику протестантам сделать, чтобы все было пышно. И вот уже духовные произведения Монтеверди и даже Габриэли начинают быть пышными.