Когда можно аплодировать? Путеводитель для любителей классической музыки
Шрифт:
Быть может, дилетанту трудно себе это представить, но дирижёры перед первой репетицией часто часами сидят в своём кабинете, читая партитуру, как другие читают роман или мемуары. Читая, они слышат дремлющую в нотах музыку так, словно стоят на концерте перед оркестром. Чем старше и опытнее они становятся, тем глубже проникают в текст и всё больше осваивают сочинения композиторов.
Гюнтер Ванд, великий дирижёр, исполнитель произведений Брукнера, однажды сказал: «Чтение нот приводит в восторг, часы летят, как минуты». И чем чаще читал он своего Брукнера, тем прекраснее и совершеннее, лучше, чем в реальности, звучала в нём эта музыка. Он знал каждую отдельную ноту, но на все репетиции обязательно приносил с собой партитуру, и когда
Но на концертах он дирижировал свободно, без партитуры на пульте, как делают многие дирижёры, исполняя симфонии. Если другие так не делают, а кладут перед собой ноты, на это имеются самые разные причины. Одни поступают так по привычке, другие, надо полагать, благодаря этому чувствуют себя увереннее и могут лучше сосредоточиться на музыке. Но предположение, что они плохо знают сочинение и потому не отрываются от нот, не выдерживает критики. Австрийский дирижёр Клеменс Краус обосновывал это коротко и ясно. Когда его спросили, почему он не дирижирует по памяти, Краус ответил: «Потому что я умею читать ноты».
НАДО ЛИ ИГРАТЬ ПО ПАМЯТИ
Обязательного правила, как дирижировать — с нотами или без них, — не существует. Солист тоже не обязан играть по памяти. Хотя сам я играю скрипичные концерты почти всегда без нот, но не вижу ничего плохого в том, что кто-то приносит с собой ноты. Кое-кто из публики смотрит на это иначе. Мне не раз доводилось слышать мнение: если солист играет по нотам, это значит, что он плохо подготовился к концерту. В конце концов, актёры в театре не выходят на сцену с текстом в руках.
Сравнение лишено смысла. Даже если у кого-то лежат перед глазами ноты, он, играя, всё равно в них не смотрит. Они лишь придают ему уверенности, выполняют роль психологической страховки, чтобы в случае крайней нужды можно было на них опереться. Они практически не используются, так как музыкант, прежде чем подняться на сцену, должен полностью владеть сочинением, которое исполняет. Кстати, в театре под сценой есть суфлёрские будки, и забывчивый актёр тут же получает необходимую подсказку.
Не надо также забывать, что память у разных людей функционирует по-разному. У одних она работает как фотоаппарат, и им достаточно беглого взгляда на нотный лист, чтобы запечатлеть его в памяти. Другим нужно на это больше времени, а третьим разучивание и вовсе даётся с большим трудом, из-за чего может пострадать само исполнение. Так почему бы в таком случае не положить перед собой ноты? Ведь самое главное тут совсем в другом: нужно, чтобы удался концерт.
Иная ситуация в камерной музыке. Там почти всегда играют по нотам, не только ради точного и беспрепятственного взаимодействия, но также и для укрепления сознания, что каждый музыкант — часть большого целого.
Но и слушая фортепианное трио или струнный квартет, можно быть уверенным, что каждый музыкант наилучшим образом подготовился к выступлению и не выпадет из ансамбля, если у него вдруг отберут ноты.
В вопросе «по нотам или без них» существенную роль играет уровень знания исполняемого произведения. Чем чаще его играешь, тем независимее становишься от нот. Но когда предстоит премьера произведения высшей сложности, дирижёр, оставляющий в гримёрной ноты Бетховена, Брукнера или Брамса, всё-таки не откажется от партитуры, даже если получил её задолго до концерта. Слишком велик риск, что если во время исполнения случится что-нибудь непредвиденное, дирижёру будет трудно совладать с оркестром.
Играть, как говорится на профессиональном жаргоне, prima vista, с листа, без предварительной репетиции музыкантам приходится очень редко. Во времена Бетховена всё было не так. Премьера концерта для скрипки с оркестром Бетховена, как сообщает его ученик Карл Черни, состоялась «с большим успехом»
БЛЕСТЯЩИЕ ИСПОЛНИТЕЛИ БЕЗ НОТ
Кларе Вик, ставшей позднее женой Роберта Шумана, не было тринадцати, когда в 1832 году, она выступила в лейпцигском Гевандхаусе с фортепианными сочинениями своих современников — Шопена, Герца и Пиксиса — то есть с такими пьесами, которые «требуют необычайной быстроты пальцев», как с похвалой писала «Альгемайне музикалише цайтунг». Критик признал за юной пианисткой также «доскональную выверенность стремительных движений рук и немалую выдержку». И под конец добавил: «Кроме того, все эти сочинения девочка играла наизусть».
Отказ от нот не был обязательным требованием, но соответствовал новому образу виртуоза, начавшему завоёвывать тогдашнюю музыкальную сцену. Создал этот образ Ференц Аист, который хотел играть на фортепиано так, как Никколо Паганини на скрипке, и стать, подобно итальянцу, непревзойдённым виртуозом на своём инструменте, чтобы публика во всей Европе благоговейно легла у его ног. Лист, первый пианист, в одиночку дававший целый концерт, принципиально играл наизусть. Он обладал не только великолепной памятью, но и редкой способностью с первого взгляда так основательно схватывать совершенно незнакомые ноты, что даже самые трудные вещи играл практически без репетиций.
Когда Эдвард Григ встретил его в 1870 году в Риме и показал ему свою сонату № 1 для фортепиано и скрипки, Лист тут же сыграл её и при этом столь блестяще сочетал обе партии, что Григ растерялся: «В радостном удивлении я начал смеяться, и всё смеялся, смеялся, как идиот».
Играя сочинения других композиторов, Лист относился к ним свободно и раскованно. Поскольку верность оригиналу, которую сегодняшние исполнители считают чем-то само собой разумеющимся, тогдашняя публика не считала обязательной, свобода трактовки допускалась сравнительно большая. Это отметила и невеста Роберта Шумана Клара, когда впервые услышала Листа в 1838 году в Вене. Поражённая его игрой, она стала пессимистически относиться к собственной карьере пианистки. «Он может играть одно и то же сочинение сегодня так, а завтра иначе. Играет всегда Лист, но душа у него каждый раз другая. Каков он в жизни, таков и в творчестве: бурный, временами холерический демагог, которому требуется всё, всё — а фортепиано самой крепкой конструкции. Он вообще способен за один вечер загнать инструмент в преисподнюю».
Действительно, Лист мог в ходе одного-единственного концерта привести в негодность три фортепиано: у инструментов тогда ещё не было металлической рамы, и они часто не выдерживали его вихревой игры.
С каким экстатическим восторгом обычная публика реагировала на его выступления, можно узнать из отчёта французской газеты «Корсэр» о концерте 1844 года в Париже: «Лист садится за рояль, погружённый в стоящую перед ним задачу, задумчивый, лихорадочно вздрагивающий от наплывов вдохновения. Он рассеянно проводит рукой по клавиатуре, трогает инструмент, ласкает его, нежно поглаживает, словно пытаясь убедиться, что тот его не подведёт, не рассыплется под его руками; затем он разогревается, музыка всё больше увлекает его, и он начинает терзать рояль, не зная жалости. Разбег взят, кто может — поспевай! Охваченная ликованием публика уже не в состоянии сдержать восторга, топает ногами, возникает продолжительный глухой шум, прерываемый непроизвольно издаваемыми выкриками, кто-то шёпотом требует тишины; она не без труда устанавливается, чтобы в конце, в самом апофеозе, снова взорваться громом долго не стихающих аплодисментов».