Комментарии: Заметки о современной литературе (сборник)
Шрифт:
Персонажи Акунина плоски и статичны, даже если они носят имена героев Достоевского и время от времени произносят слова из великого романа. Не получается у Акунина объяснить, почему Порфирий Петрович начинает подозревать Раскольникова, не получается показать, что там на душе у Свидригайлова, почему он изобрел свою завиральную теорийку, согласно которой уничтожением пары-тройки мерзавцев, «смертоносных бацилл», можно искупить собственные грехи. Играть с Достоевским получается, а вот писать под Достоевского – никак.
Возможно, умный литературовед Чхартишвили укоротил амбиции сочинителя Акунина, заставив прервать повесть мнимого Достоевского воплем: «Мочи нет! Все чушь! Надо не так, не про то! И начать по-другому!»
Почему так страстно хочет потомок Стелловского по матери, Аркадий Сергеевич Сивуха, владеть рукописью Достоевского? Не для того же, чтобы продать на аукционе – он и так богач, и не для того, чтобы пополнить свою коллекцию драгоценных автографов – он их не собирает. А потому, что это «культурно-историческое сокровище». «Я буду издавать повесть сам, буду продавать права во все страны, буду давать интервью, вести переговоры об экранизациях и театральных постановках», – мечтает Сивуха, надеясь навек связать свое имя с именем Достоевского. Из-за того, чтобы вернуть отцу сокровище, его малорослый сынок, криминальный гений, и наворотил кучу трупов.
Проект Сивухи осуществим, только если бы он стал обладателем неизвестной повести Достоевского. Но если речь идет об отвергнутом Достоевским черновике, о подготовительных материалах к роману, то, похоже, никаких экранизаций и инсценировок Сивухе не светит, да и переизданий тоже. Сохранились три редакции «Преступления и наказания». (Первоначальная – повесть, а не роман – сильно отличается от окончательного текста и представляет собой дневник убийцы.) Все они опубликованы литературоведом И. Гливенко в 1931 году (и кому известно это имя, кроме достоевсковедов?), вошли в Полное собрание сочинений Достоевского, как и черновики к другим романам, все они представляют огромную ценность для исследователей писателя – но широкой публике до них нет никакого дела.
Детективный жанр располагает к дедукции даже литературного критика. Позволю себе сделать предположение: Акунин вряд ли собирался с самого начала написать за Достоевского «чушь».
Ведь если б стилизация была сделана потоньше, поудачнее, поискуснее, современная игровая линия от этого только выиграла бы. Сюжетная конструкция хранит следы первоначального замысла: герои ищут утраченное сокровище, а не отвергнутый писателем ненавистный текст. Но этот замысел не удался, автор понял это и на ходу стал латать сюжетные дыры.
Что же в остатке? Занимательная игра с «анимацией и спецэффектами», героями которой являются куча разных персонажей и Достоевский. Не знаю, может ли этот проект считаться культуртрегерским, как его старательно преподносят, и не обернется ли он чем-то противоположным – превращением Достоевского в персонаж масскульта, где уже прочно обосновались человек-паук и демон-пес? Тем, кто способен прочесть Достоевского, Акунин не нужен в качестве катализатора интереса к классику, а любителям компьютерных игр скорее опасен: пожалуй, еще ответят на экзамене, что процентщицу в романе «Преступление и наказание» укокошил Свидригайлов. Как у Гребенщикова: «Когда Достоевский был раненный и убитый ножом на посту»™
Новый мир, 2006, № 10
«Я ПИШУ КАРТИНЫ, КОТОРЫЕ ВЗОРВУТ ОБЩЕСТВО…»
В конце романа Максима Кантора «Учебник рисования» [8] художник Струев устраивает погром в модной галерее Славы Поставца, прыткий хозяин которой совмещает прибыльную торговлю художественным авангардом с ролью хорошо оплачиваемого политтехнолога. Обозленный Струев нанизывает на галериста картину, порвав о его голову холст: «серые кружочки поверх розовых треугольников»,
8
Кантор Максим. Учебник рисования. В 2 т. М.: ОГИ, 2006.
Метафора более чем прозрачна: авангард – это мусор.
Вообще-то мусор – довольно нейтральная субстанция человеческой деятельности, к нему можно относиться с равнодушием или с брезгливостью, но его не за что ненавидеть. Но отношение автора к авангарду не исчерпывается сравнительно безобидной метафорой, для Кантора авангард – это не только предательство искусства. Это предательство образа человека, гуманизма, христианской цивилизации. Роль авангарда при этом не просто преувеличивается, но демонизируется. То, что обычно связывается как причина и следствие, Кантор меняет местами. Не искусство обусловлено вектором развития истории, но, наоборот, утрата человеческого образа в искусстве приводит к изменению исторической парадигмы ХХ века.
«Квадраты, черточки, кляксы и загогулины», присвоившие себе права, которыми были наделены антропоморфные христианские образы, привели, по Кантору, к изменению самосознания культуры, а уже оно оказало «необратимое влияние на все аспекты бытия». Культура утратила человеческое лицо – и мир утратил его во всех своих проявлениях: войнах, законах, морали, финансовых махинациях.
В духе конспирологических теорий, которых он не чужд, Кантор даже назначает лицо, ответственное за внедрение в мир авангардного искусства. Старый номенклатурщик Луговой, проживающий в романе на правах демона истории, совершенно в духе Шигалева из «Бесов» формулирует диалектику свободы и деспотизма. «Мне надо было добиться послушания, единства, раболепия – и провести фигуры к этой позиции, начав с отправной клетки – свободы». В качестве приманки и был выбран авангард. «Точки, кляксы, закорючки, – вот она, свобода».
Вот откуда в сцене разгрома галереи Поставца мстительный восторг сродни тому, что испытывала булгаковская Маргарита, учинив погром в квартире критика Латунского.
Булгаков, однако, иронически дистанцируется от любимой героини, ставшей в эту ночь ведьмой, и не дает слишком уж разгуляться жажде мести. Месть – это строго дозированное лекарство, чрезмерная его порция может превратить негодяя в жертву, а мстителя – в палача. Убей Маргарита ненавистного критика – и прощай читательские симпатии. Струев истязает галериста предметами искусства, приравненными к мусору. Ситуация должна бы выглядеть комично, но сцена настолько лишена иронии, а удары Струева столь полновесны, что поневоле начинаешь сочувствовать человеку, захлебывающемуся собственной кровью, а не тому, кто орудует кастетом.
Этот эффект часто возникает в романе Кантора. В нем много злости, сарказма, в нем бурлит ненависть, в нем выносятся приговоры и сводятся счеты. Некоторых это увлекает. Иных отвращает.
Дмитрий Быков, например, едва вышла книга, удовлетворенно сообщил об «энергии отрицания», переполняющей роман, о том, что он «подписывает приговор ХХ веку» («Московские новости», 2006, 31 марта). Приговор всему двадцатому веку? Всей российской и мировой истории? Интересно, в какой же точке безвоздушного пространства следует воздвигнуть судейскую трибуну, чтобы ощутить свою непричастность такому преступнику?