Коненков
Шрифт:
Коненков не мог согласиться с ординарной фигурой Разина на пьедестале и настойчиво шел к образно-пластическому эквиваленту песенного Разина. Известно, «из песни слова не выкинешь». Оттого, наверное, ни с какой стороны не причастная к героям революции злополучная персидская княжна включена им в композицию, она, если не центр, то узел этой композиции. Конечно же, исполненный в дереве эскиз масштабно несоразмерен Красной площади. Он и выставлялся на несколько дней, как эскиз, для показа и суждения народных масс. Через две недели композиция Коненкова стала популярным экспонатом первого пролетарского музея, открытого в те дни в доме № 24 по Большой Дмитровке. Сегодня «Разин с ватагою» — в Русском музее. Каждый, кто видел коненковскую группу, не может не согласиться с известным художественным критиком, скульптором эпохи революции Борисом Николаевичем Терновцом, сказавшим: «Революция дала художнику тему Стеньки
Честь этой работе была оказана самая высокая. 1 мая 1919 года на залитой весенним солнцем Красной площади, у выставленного для всеобщего обозрения эскиза памятника выступал Ленин. Красные донские казаки, по словам Сергея Тимофеевича, эскиз памятника одобряли, видели в Разине и его сподвижниках родное и близкое. В красноармейской казарме, куда казаки пригласили Коненкова, за длинным столом поминали удалого атамана народными песнями, сложенными в его честь.
Но приходится сожалеть, что эскиз, как бы он ии был хорош, не стал со временем памятником, в котором эпоха Разина — величавая и красочная — получила бы монументальное воплощение. Трудно сказать, как разрешилась бы задача постановки памятника Разину на Лобном месте, если бы обстоятельства благоприятствовали тому. Ясно только то, что замысел Коненкова (цветная, народная, так сказать, площадная по духу скульптура) отвечал характеру Красной площади. Она блестит, сияет в хорошую погоду, а в пасмурный день храм Василия Блаженного, кремлевская стена, Спасская, Сенатская, Никольская башни своим красочным богатством превращают серый день в праздник. Коненкову мечталось принять активное участие в этом празднике.
Создатель Мавзолея В. И. Ленина Щусев, понимая, любя красочность русского зодчества, также огромное внимание уделил поискам гармонирующего с древними сооружениями площади колористического решения. Разнообразие оттенков гранита придало облицовке Мавзолея особую живописность и органическую связь с кремлевской стеной. Кроме красного и черного, Щусев ввел в облицовку и серый гранит. Это был, по его выражению, «рабочий цвет», который, кстати, обеспечил цветовую связь с каменным покрытием площади.
Вполне допустимо, что, используя цветной цемент или гранит, Коненков добился бы пластической и цветовой гармонии с площадью.
К лету девятнадцатого и у двужильного Коненкова сил не осталось. Люто голодная весна, свершенный им колоссальный труд (за какие-то 7–8 месяцев две масштабные монументальные работы для Красной площади) изнурили его. Он оставил мастерскую, чаще стал появляться в Наркомпросе и Комиссии по охране памятников искусства и старины. Ему вскоре нашлось дело. С мандатом Наркомпроса летом 1919 года он отправился в Симбирскую губернию для проверки степени сохранности библиотек и художественных собраний в помещичьих усадьбах. Отправился в путь с архитектором Трушковским, человеком энергичным, умеющим показать всем видом, что он — полномочный представитель Центра. Изголодавшиеся москвичи окрепли в хлебной губернии. Может быть, и не стоило бы вспоминать об этой паузе в творческой жизни Коненкова, если бы не примечательное признание Сергея Тимофеевича о любопытной находке.
В доме помещика Гаршина, знакомца Коненкова, адъютанта греческой королевы, он обнаружил бумаги времени пугачевского восстания — исполненные страха дневники крепостников, донесения старост и распоряжения воинских начальников и с гордостью за свое открытие доставил архив Гаршина в Наркомпрос.
Трушковский оказал Сергею Тимофеевичу большую услугу, выхлопотав разрешение на оплату его скульптур, ставших собственностью государства. Они были куплены с выставок в годы предреволюционные. Однако коллекционеры нередко платили частями, и поэтому полученное было значительно меньше недополученного. Эта выплата, произведенная отделом охраны памятников искусства и старины Наркомпроса, выручила в еще более тяжелую, чем предыдущая, зиму 1919/20 года.
В начале 1920 года Наркомпрос объявил конкурс на памятник «Освобожденному труду». Коненков публикацию в газетах пропустил и спохватился, когда конкурсное время подходило к концу. Успел сделать только эскизный набросок в виде рисунка.
1 мая 1920 года набережная Москвы-реки заполнена народом. В речи на митинге, посвященном закладке этого памятника, Владимир Ильич Ленин поставил перед работниками искусства вдохновляющую творческую задачу — прославить свободный труд.
По окончании митинга А. В. Луначарский предложил Владимиру Ильичу отправиться в Музей изящных искусств (ныне Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), где были выставлены проекты монумента «Освобожденный труд». По дороге говорили о субботнике, который состоялся в тот праздничный день утром. Коненков как старый знакомый шел рядом с Лениным и Луначарским.
В музее Владимир Ильич обошел выставку проектов. Ни один нз них полностью не удовлетворил его. Ощущалось засилье формалистов. Это удручало Ленина. И он в виде упрека, адресованного Луначарскому, терпимо относившемуся к формалистическим «искажениям», резюмировал:
— Пусть в этом разбирается Анатолий Васильевич!
Ленинские слова иногда истолковывают так, что, дескать, Владимир Ильич отстранился от спора, считая себя некомпетентным в вопросах искусства. На самом деле, утверждал Коненков, это тогда прозвучало, как сделанное в иронической форме замечание в адрес Наркомата просвещения, отвечавшего за подготовку конкурса.
Стремление Советской власти, Владимира Ильича Ленина вопреки всем трудностям провести в жизнь декрет о памятниках революции говорило о том, что эта работа ведется не ради услаждения эстетического вкуса небольшой части интеллигенции, а ради идейного коммунистического влияния молодого советского искусства на широкие массы, на весь народ. Об этом прямо, недвусмысленно высказывался В. И. Ленин: «…Важно не наше мнение об искусстве, — говорил он в состоявшейся осенью того же года беседе с Кларой Цеткин, — важно также не то, что дает искусство нескольким сотням, даже нескольким тысячам общего количества населения, исчисляемого миллионами. Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно — объединять чувства, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их»{Воспоминания о Владимире Ильиче Ленине. М., Политиздат, 1969, с. 5, с. 14.}.
Революционные массы со всей прямотой, свойственной победоносному классу, выражали свое отношение к искусству.
2 февраля 1910 года на площади Революции открыли памятник Дантону. Однако эта работа Н. А. Андреева страдала схематизмом, нарочитой геометризацией форм и вскоре согласно постановлению Моссовета была разобрана.
Памятник Бакунину скульптора Б. Д. Королева, по оценке отдела ИЗО Наркомпроса, является «самой лучшей монументальной скульптурой». Однако, когда отлитый в бетоне памятник возник у Мясницких (Кировских. — Ю. Б.) ворот, это творение увлеченного кубо-футуризмом талантливого скульптора возбудило против себя общественное мнение. Люди в открытую выражали свое возмущение. Вследствие этого открытие памятника задержалось. До окончательного выяснения вопроса фигура оставалась зашитой тесом. Но вот наступили холода, и нуждавшиеся в топливе жители растащили тес. Произошло «самооткрытие» памятника. В газете «Вечерние известия Моссовета» появилась требовательная заметка «Уберите чучело», после чего фигуру, представлявшую собой нагромождение кубов и сдвинутых плоскостей, перевезли в склад материальных памятников Центроархива.
«Новая скульптура должна быть не простым фотографированием видимого, не копией и подделкой под «живых», не паноптикумом, не ложной стилизацией, словом, не фальшивым, никому не нужным изображением — нет, но плодом действительного эмоционального состояния художника, плодом великого душевного волнения и подъема. Тогда из-под руки художника-скульптора, водимой гением его искусства, рождается кристалл, светящий людям и необходимый им как хлеб, как воздух, как солнце. Тогда его профессиональный язык, язык его искусства — композиции скульптурных масс, распределение объемов, присутствие отвлеченных форм, фактура и прочее — становится понятным каждому имеющему живую душу и глаза, чтобы видеть», — писал в ту пору Б. Д. Королев. Проблемы искусства сложны. Кубофутуризм как движение в ходе осуществления плана монументальной пропаганды целиком провалился, был отброшен волной здорового народного вкуса. Однако крупные художники, к числу которых, несомненно, принадлежал и Б. Д, Королев, прокламируя ошибочные, формалистические концепции, заблуждаясь в своих программных устремлениях, открывали новые приемы и структуры, которые обогащали, активизировали скульптурный язык современности. Моделировку форм и объемов в кубистической манере, плоскостями-сколами стал применять и Коненков. Он видел, что при этом возрастает экспрессивность вещи.