Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве
Шрифт:
Личность, как замечает Бердяев, это еще и личина, та самая пресловутая маска, которая защищает нас от «растерзания миром» [270] . «…Игра, театральность есть не только желание играть роль в жизни, но также желание охранить себя от окружающего мира, остаться самим собой в глубине», – пишет Бердяев и далее дает свое толкование инстинкту театральности: «Инстинкт театральности имеет двойной смысл. Он связан с тем, что человек всегда поставлен перед социальным множеством. В этом социальном множестве личность хочет занять положение, играть роль. Инстинкт театральности социален. Но в нем есть и другая сторона. “Я” превращается в другое “я”, перевоплощается, личность надевает маску. И это всегда значит, что личность не выходит из одиночества в обществе, в природном сообщении людей. Играющий роль, надевающий маску остается одиноким» [271] . Подобное одиночество связано с временной утратой своего «я» и чревато еще одной опасностью, на которую указывал К. Г. Юнг, трактуя персону как «индивидуальную систему адаптации или однажды избранную манеру отношения к миру». Опасность же, согласно Юнгу, заключается в том, что «мы зачастую идентифицируем себя со своей персоной: профессор – со своим учебником, тенор – со своим голосом. … Мы не очень погрешим против правды, сказав: персона это то, чем человек в действительности не является, но в то же время то, чем он сам, равно как и другие, себя считает» [272] . Поэтому Бердяев и не устает напоминать, что личность не сводится к личине, личность – это еще и свобода, интимный опыт обретения реальности во всей ее полноте, сбывающейся только в любви как победе над духовным одиночеством. Личность – это, прежде всего, лицо и свобода, а уже потом – маска и игра. Свобода же предполагает духовное усилие, если угодно – «незримые миру слезы», которые Гоголь не случайно противопоставил «видному миру
270
Бердяев Н. А. Я и мир объектов. Опыт философии одиночества и общения. С. 130.
271
Бердяев Н. А. Я и мир объектов. Опыт философии одиночества и общения. С. 130.
272
Юнг К. Г. Воспоминания, сновидения, размышления. М.: АСТ-ЛТД; Львов: Инициатива, 1998. С. 470.
273
Бердяев Н. А. Я и мир объектов. Опыт философии одиночества и общения. С. 126.
274
См.: Фромм Э. Бегство от свободы. М.: Прогресс, 1990.
Оргиастическая природа человека с ее земляным ликом еще не есть зло, напротив – строительный материал нашей духовности, нашей душевной чуткости, нашей способности дивиться «божественным природы красотам» и «созданьям искусств и вдохновенья» [275] . Вл. Соловьев пишет: «Присутствие хаотического, иррационального начала в глубине бытия сообщает различным явлениям природы ту свободу и силу, без которых не было бы и самой жизни и красоты (…). И для красоты вовсе не нужно, чтобы темная сила была уничтожена в торжестве мировой гармонии: достаточно, чтобы светлое начало овладело ею, подчинило ее себе…» [276] . Св. Григорий Палама, как отмечает В. Лосский, говорит: «…тело тоже имеет опыт вещей Божественных, когда страстные силы души оказываются не умерщвленными, но преображенными и освященными» [277] . Однако не всегда светлое начало берет верх, страстные силы души оказываются преображенными, и тогда человек прибегает к другому своему законному праву – властвовать и разрушать. Законному, потому что, как замечает А. Мень, «… свобода была бы призрачной, если бы не предполагала возможности воспротивиться призыву Творца и избрать свой путь». В подтверждение этих слов Мень приводит мысль В. Лосского: «Бог вкладывает в человеческую личность возможность любви и, следовательно, – отказа» [278] . Любовь терпеливо ждет медленно поднимающегося из глубины личности лица, любовь и есть лицо, его тайна. Возможность отказа нуждается в маске, в тайне маски. Властвует и разрушает человек, прикрывшись не только циничной шуткой, «глумливой рожей», отведенной ему в некой игре ролью, но и высокопарной риторикой строгого, но справедливого судьи, который исполнен собственной значимости. Однако и то и другое без любви есть только маска, торжество социального инстинкта театральности в самом его неприглядном виде, который теоретик театра Н. Евреинов явно переоценил. Будет не лишним заметить, что социальный инстинкт театральности имеет много общего с инстинктом социальности, обладающим, согласно П. Мариковскому, тактикой наступательной и агрессивной [279] .
275
Пушкин А. С. Из Пиндемонти // Пушкин А. С. Избранные сочинения. М.: Худож. лит-ра, 1978. Т. 2. С. 387.
276
Соловьев Вл. Поэзия Ф. И. Тютчева // Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. С. 471.
277
Лосский В. Н. Очерк мистического богословия Восточной церкви: Догмат. богословие. М., 1991. 288 с.
278
Мень А. Магизм и единобожие М.: ЭКСМО 2004. С. 593.
279
П. И. Мариковский отмечает, что во всю длительную историю человечества инстинкт социальности сопровождался конфликтами, в основном за среду обитания. Он подогревался чувством принадлежности к этносу, намеренно повышая свое моральное превосходство и унижая другие этносы. См.: Мариковский П. И. Во власти инстинктов. Алматы: Уш Киян, 2003.
О возможности отказа от собственной личности как нашем праве говорит Ортега-и-Гассет в работе «В поисках Гёте». Размышляя о человеке, испанский мыслитель пишет: «Человек, другими словами, его душа, способности, характер и тело, – сумма приспособлений, с помощью которых он живет. Он как бы актер, долженствующий сыграть персонаж, который есть его подлинное “я”. И здесь мы подходим к главной особенности человеческой драмы: человек достаточно свободен по отношению к своему “я”, или судьбе. Он может отказаться осуществить свое “я”, изменить себе. При этом жизнь лишается подлинности» [280] . Гуманистический пафос Ортеги-и-Гассета нам чрезвычайно близок, мы разделяем его взгляд и на человеческую драму, но с некоторыми существенными оговорками. Человек – не сумма, а – неделимое целое. Первая оговорка влечет за собой вторую. Личность, стремящаяся к подлинности, перестает, что называется, актерствовать, перестает играть не только в другого, но и в самое себя. Она стремится самой собой являться, быть. Мысль о том, что это невозможно даже, как выразился бы Замятин, «на одну самую песчинную секундочку», есть постмодернистская (в негативном значении этого термина) подножка личности, почти дьявольская усмешка. Мы полагаем, что быть все-таки возможно. Возможно настолько, насколько мы слиты с реальностью, насколько мы ее творим в себе, насколько терпеливо, по-тютчевски, то есть в тайне от мира, взращиваем ее: «Молчи, скрывайся и таи / И чувства и мечты свои» [281] . Ортега-и-Гассет пишет, что «наше «я» – это наше призвание. Мы можем быть более или менее верны своему призванию, а наша жизнь – более или менее подлинной» [282] . За словами испанского философа, из которых намеренно изгнан ложный оптимизм, стоит понимание того, как тяжело не изменить себе, насколько это личное, беспримесно личное дело. Однако когда Ортега-и-Гассет говорит об «истинной реальности человеческого существования» [283] , он видит ее не только как возможность, реализовать которую до конца человек не в силах, но и как «подлинно внутреннюю точку зрения», которая, что для нас важно, не нуждается в маске.
280
Ортега-и-Гассет Х. В поисках Гёте. М.: Искусство, 1991. С. 440.
281
Тютчев Ф. Silentium! // Тютчев Ф. И. Полное собрание стихотворений. Л.: Сов. писатель, 1987. С. 105.
282
Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 441.
283
Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 441.
Одна из характеристик евреиновской концепции театральности, которую дает Т. Джурова, не может не насторожить: «Фантастический, условный мир, сотворенный на сцене, должен, считает он, захватывать, опьянять до утраты ощущения художественности» [284] . А это означает – до утраты той глубины, которая приоткрывается через символ как самый верный проводник художества. Другими словами, магия театрального действия ничем не отличается от любой другой магии, которая, прибегая к заклинаниям, пытается получить власть над природой и, конечно же, над человеком, заточенным в темницу природы. Одной из глав книги «Магизм и единобожие» А. Мень предпосылает в качестве эпиграфа индийскую поговорку: «Весь мир подвластен богам, боги подвластны заклинаниям, заклинания – брахманам. Наши боги – брахманы». Так, не порывая с поверхностным слоем бытия, именуемого эмпирической действительностью, игра, «дотянувшаяся» до магии, пытается получить власть над миром, потеснив все духовные и физические измерения реальности. При помощи заклинаний и заклинателей свергнуть реальность. Игра через магию абсолютизирует план природы и выводит на сцену не только театрального, но и исторического Диониса, выводит силу, которой игре нечего противопоставить, а противопоставить необходимо, иначе о победе светлого начала и торжестве мировой гармонии, о которых пишет Вл. Соловьев, не может идти и речи.
284
См.: Джурова Т. С. Концепция театральности в творчестве Н. Н. Евреинова. СПб.: СПбГАТИ, 2007.
Мы опираемся на бердяевскую концепцию личности, которая не противоречит общей установке русской философии в отношении феномена личности. «Личность, – пишет Н. Бердяев, – есть категория духовная, а не натуралистическая, она принадлежит плану духа, а не плану природы…» [285] . Из этого не следует, что природа должна быть отвергнута, как это происходит в индуизме и буддизме. Природа должна быть преображена.
Ожидаемым является следующее обобщение: стихии духа – лицо, реальность, любовь, сокровенный сердца человек, стихии природы – маска, игра, несвобода, человек внешний [286] . Для нас, в данном случае, наибольший интерес представляет оппозиция реальности и игры, которая, разумеется, немыслима без своих метафизических окрестностей.
285
Бердяев Н. А. Я и мир объектов. Опыт философии одиночества и общения. С. 126.
286
Согласно Вл. Соловьеву, «сверхприродная безусловная действительность» противостоит «условной природе». (Соловьев Вл. Чтения о Богочеловечестве. М.: АСТ, 2004. С. 64–65). У Н. Бердяева это противостояние имеет вид оппозиции сообщение людей в Духе и их природное сообщение.
2.
Способов побега от реальности как подлинности много. Большую часть сознательной жизни мы тратим на их изобретение и усовершенствование, однако подлинная жизнь нет-нет, да и напоминает о себе, обрушивается на нас, застает врасплох, испытывая на прочность отлаженный механизм, рвущий жилы под знаком нормы и рутины. Собственно, союз нормы и рутины и есть игра, которой противостоит реальность, как вызов и неслыханная дерзость.
Казалось бы, игра – это то, что позволяет нам забыться, сбросить ярмо забот, поставить крест на рутине и норме хотя бы на какое-то время, скажем, на время карнавала или восхождения на Монблан, но, увы, это не так. Казалось бы, игра – это то, что требует от нас ясности ума, всех наших сил и воли, неожиданных для самих себя и непредсказуемых для противника ходов, однако и это не так. Почему? Да потому что мы от одной игры, игры в поборников рутины и обязанностей, переходим к другой игре, игре в ревнивцев развлечений и перевоплощений, к игре в ревнивцев своих желаний и прав, в очередной раз пролетев на вороных мимо подлинной жизни. Мы ни на минуту не переставали играть, просто мы играли разные по своему психологическому характеру, по своей сложности и значимости роли, реализуя в той или иной форме инстинкт театральности. Реальность снова нам не далась, хотя, казалось бы, на пике игры-карнавала, состязания была ближе, чем обычно.
Герой фильма Вадима Абдрашитова «Охота на лис» (1980), работяга и спортсмен Виктор Белов, посвятивший досуг ориентированию на местности, неожиданно сходит с дистанции, потому что понимает, что безнадежно заблудился в самом себе. Это для него – момент истины, момент подлинности. «Охота на лис» была той игрой в настоящее, а, скорее, все же той отдушиной, которая ничего не дала душе, но зато незаметно вытолкнула героя на обочину его собственного, слабо попискивающего и почти исчезающего в эфире я.
Вышедший на дистанцию работяга Белов угодил в ту же ловушку, что и актриса Фоглер из бергмановской «Персоны» во время исполнения роли Электры. На Белова тоже нашлась минута полной тишины, которая подвела жирную, неприятную, болезненную – «личность есть боль» – и в то же время спасительную черту под его жизнью. Однако не всегда жирная и неприятная черта оказывается спасительной.
Фрэнк Мэчин из фильма Линдсея Андерсона «Эта спортивная жизнь» (1963) – отчаянный идеалист. Он хотя и не является образцом спортивного поведения, однако и в жизни, и на поле старается соблюдать правила игры. Мало того, он требует от всех соблюдения правил. Фрэнк считает, что мир просто обязан его оценить, тем более, как полагает Фрэнк, он прекрасно знает, что нужно миру от него и что ему нужно от мира. Уверенность Фрэнка завораживает окружающих. Поначалу они ему благоволят, кроме разве что Маргарет Хэммонд, у которой он снимает комнату. Маргарет сразу раскусывает постояльца. Фрэнк Мэчин умеет идти только напролом, но даже и это качество, благодаря которому ему удается стать фаворитом сезона, мешает спортивной карьере Фрэнка. Игра в регби – это не только мяч и мускулы, это люди и их слабости, не говоря уже о том, что тактика Фрэнка выносить плечом двери лишает его последней надежды на взаимность со стороны глубоко все переживающей и знающей всему истинную цену Маргарет. Фрэнк чувствует свою неправоту, он внутренне неуклюж, совершенно беззащитен, он наивен в своем вызове всему и всем. Фрэнк интуитивно понимает, что Маргарет могла бы его спасти, но, будучи невероятно честолюбивым человеком, он считает ниже своего достоинства прислушаться к голосу разума, исходящему от женщины, которую он неистово любит. Обходные маневры не для Фрэнка, хотя его сердце уже давно кружит над миром Маргарет. Понять Маргарет Фрэнку мешает избыток сил, и он расходует их вслепую. Сначала нравственно ранит Маргарет, а затем и невольно убивает ее – после последних жестоких слов, брошенных друг другу, Маргарет попадает в больницу и, не приходя в сознание, умирает. Жизнь, сама реальность, воплощенная в Маргарет, выбита из-под ног атлета. Теперь до скончания веков Фрэнк обречен месить грязь стадиона; подобно Сизифу, закатывающему на гору камень, нести к воротам мяч, который вечно будут у него отбирать.
Фрэнк пытается снять с лицемерного мира маску. Фрэнк – почти Гамлет. Но сам он остается закован в свою маску, в броню честолюбца с тяжелым характером. Поэтому-то Фрэнк Мэчин и рядом не стоит с Гамлетом.
Противоречие между реальностью и игрой, которое есть одно из отражений конфликта внутреннего и внешнего человека в зеркале драмы, трактуется нами в категориях подлинной и мнимой жизни. Если же мы бросим взгляд на противостояние внутреннего человека внешнему с позиций такой евангельской притчи, как «возвращение блудного сына» [287] , то заявленная оппозиция могла бы трактоваться в категориях жизни и смерти. Подобная трактовка вполне допустима, правда, с рядом оговорок, отчасти сделанных нами. Оговорки эти являются поводом для отдельного, независимого расследования. Поясним нашу мысль. Как правило, расследование такого рода ведет сам «злодей», совмещающий в одном лице и следователя и преступника. Таков царь Эдип. Но эти две фигуры, которые есть одна личность, могут быть представлены и разными персонажами.
287
Притча о возвращении блудного сына относится к историям, повествующим об отношениях между Богом и человеком. Согласно А. Меню: «Притчи эти есть указание “на бесконечную ценность в очах Божьих каждой души (притча о пропавшей овце, Лк 15:4.; о блудном сыне, Лк 15:11 сл.; о потерянной монете, Лк 15:8 сл.)”». (Мень А. Притчи евангельские // Библиологический словарь. М.: Фонд имени Александра Меня. 2002. Т. 2. С. 496).
В фильме Джузеппе Торнаторе «Простая формальность» (1994) рассказывается о писателе Оноффе, застрелившемся в лесу, и угодившем не в преисподнюю, а в полицейский участок с протекающей крышей. Допрос, который чинит над писателем комиссар, напоминает репетицию Страшного Суда, но обо всем этом мы узнаём только в конце фильма. Душа самоубийцы отказывается покидать этот мир так же стремительно, как это проделало тело. Душа скользит по последним виткам жизни, и в эти мгновения, минуты, часы – самоубийца проводит в полицейском участке ночь, – Онофф при помощи комиссара расследует свое существование, вскрывает механизмы творчества, любви, жизни, раздирает все старые, но еще кровоточащие раны, упорно не замечая последней смертельной раны, которую он нанес себе в лесу, приставив ко лбу револьвер. Формальным поводом задержания Оноффа является подозрение в убийстве, которое он, якобы, совершил. Но когда вместо трупа в мешке по транспортировке трупов оказываются вещи Оноффа: письма, фотографии, книги, дорогие безделушки, воспоминания – словом, осколки этого, уже не способного стать целым мира, писатель понимает, что он действительно виновен. Да, он преступник, так как лишил жизни человека, может быть, даже ему и незнакомого, хотя теперь уже нет сомнений в том, что покусился Онофф на свою собственную жизнь. Рука, всадившая пулю в лоб несчастного, – его рука. Обыденность происходящего придает невероятный драматизм ситуации, которая от допроса к допросу все меньше и меньше имеет отношение к «обыденной» жизни. Это для каждого отдельно взятого меня – допрос и суд есть трагедия и мука, а для вереницы нас – лишь типовая процедура, простая формальность, отмеченная кружкой горячего молока и голубым пледом. Не является ли и вся наша жизнь простой формальностью, так же, впрочем, как и наша смерть? Ответ – нет, не является, но может явиться, если нам не удастся пересилить смерть, прижизненную смерть. Тогда уже все станет простой формальностью, планом по валу, кознями сатаны. Доказать нашу вину, вину в том, что мы не так жили, не так любили, не так покинули этот мир, почти невозможно, но если мы возьмемся за дело сами, да еще с таким опытным наставником, как комиссар, то, глядишь, что-то и получится. Нам удастся, наконец, подвести итог, как всегда не окончательный, собраться с духом и покинуть заброшенный полицейский участок с протекающей крышей.