Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве
Шрифт:
Соприкосновение с Восточным Небытием, а оно есть полнота бытия, становится возможным через «сверхчувство», через нестерпимую красоту. Герой прощупывает испуганным взглядом и колотящимся, как у кролика, сердцем, сами швы, соединяющие мир живых с миром мертвых, видимое с незримым. Кинжал, который вручает сыну мать, должен либо помочь мальчику перейти в мир мертвых, слившись с полнотой реальности, либо распороть шов, соединяющий два мира, чтобы мальчик наконец-то сошел с перекрестка двух миров.
Восток не склонен устанавливать границы между явью и сном, ему ничто не мешает и выдавать одно за другое, смешивать одно с другим. Как сказано в «Книге Перемен», «в смешении вещей проявляется жизненная сила» [436] . Так, открывшаяся во сне глубина бытия, легко перепархивает в явь. Снова обратимся к образу бабочки из стихотворения Тарковского «Бабочка в госпитальном саду»: «Из тени в свет перелетая, / Она сама и тень и свет, / Где родилась она такая,/ Почти лишенная примет? / Она летает, приседая,/ Она, должно быть, из Китая…» [437] . Не то же ли самое происходит и с отблеском истины, ослепившей героя новеллы «Слепой дождь»? Отблеск истины, перелетая из сна в явь, сам есть и сон и явь. Покой мудрого примиряет не только сон и явь, но и жизнь и смерть. Вот, пожалуй, с чем никогда не сможет согласиться европейская религиозно-философская традиция. Невозможен компромисс между жизнью и смертью. Невозможен компромисс между внутренним и внешним человеком, компромисс как способ разрешения неразрешимого в своих глубочайших основаниях конфликта.
436
Малявин
437
Тарковский А. А. Бабочка в госпитальном саду. С. 76.
7.
Немецкий кинематограф от Калигари до Гитлера не мог возродить в чистом виде культа внешнего человека. Поэтому для начала он стер, как будто бы их никогда и не было, все преграды перед надевающим маску внутренним человеком. Стер в обмен на отказ внутреннего человека от своего странного, не совпадающего со всем, что существует, совершенно иного бытия. И сделка была совершена в темноте кинозала.
Мы не знаем, да и не можем знать, кто загадает наше сокровенное желание – внутренний человек или внешний. Какой из них первым переступит порог «комнаты желаний». Сумеем ли мы, отказавшись по существу от всех наших желаний, пропустить вперед внутреннего человека с его главным упованием. Мы заходим в комнату с мыслью, что наше сокровенное желание есть отказ от всех наших земных желаний, а комната вдруг все наши земные желания увеличивает вдвое, а то и втрое и легко, нам на погибель, исполняет их. Как же быть? Что же нам делать? Ответ видится таким. Пока наш внутренний человек бодрствует, мы не переступим порога «комнаты желаний», слишком велик риск. Но как только внутренний человек решит отдохнуть от самого себя, как только пусть даже неглубокий полуденный сон или особый сон кинозала сморит его, он тут же начнет двигаться в сторону «комнаты желаний». Шаги за его спиной – это шаги нашего внешнего человека, пластически угаданные немецким экспрессионизмом и воссозданные в походке скользящего, подобно тени, сомнамбулы Чезаре из фильма Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (1919). Того сомнамбулы, который перед самым порогом «комнаты желаний» вырвется вперед и непременно первым заявит о своих «законных» притязаниях тени. «Застывшая маска лица, судорожные жесты, гибкие движения, скользящая походка напоминали сновидения, – пишет киновед Эдгар Арнольди о фильме Вине. – Живущий воздействием чужой воли, он казался существом, в котором нет ничего человеческого, лишенным чувств и мыслей» [438] . Но обладающим желаниями, добавим мы. Владелец ярмарочного балагана доктор Калигари как бы отделяет от себя своего внешнего человека, или надевающего маску внутреннего человека, что теперь уже – одно и то же, и предоставляет ему полную свободу действий. «Кабинет» доктора, так же как и фаустовская келья, – очередная «комната желаний».
438
Арнольди Э. Первый век кино. М.: Локид, 1996. С. 65.
Особый сон кинозала сюрреалист Антонен Арто считал даже менее подлинным, чем сон, который навевает театральная сцена. Театр, согласно Арто, «средство для создания истинной иллюзии», которую он творит, «обеспечив зрителя достоверным осадком сна» [439] . Какова же концепция сюрреалистического театра Арто? «Арто скрупулезно картографирует свои «сокровенные глубины», сосредотачиваясь на топографии разума в его крайних состояниях». Напомним, что «творческая сила» Арто позволяет, как пишет А. Адамов, «снять с существования маску из плоти и добраться до чудовищного скелета вещей» [440] . Но это разоблачение жизни до костей есть всё то же анатомирование, расчленение, рассечение бытия, разбирание бытия на атомы. Сюрреалист «без ума» от разума в его крайних состояниях, но он ходит вокруг да около земного «земляного» разума, его интересуют только оболочки внутреннего человека, его маски. Сюрреалистический театр Арто «засыпает ров между жизнью и искусством» [441] , чтобы превратить жизнь в магический ритуал. Но разве не скомпрометировали себя эти шаманские практики в ХХ в., расчистив место для земных царств с их страшными колдунами в кепках и фуражках, между которыми нет-нет да и мелькнет венок Диониса? Так, тотальный театр Арто, театр «жестокости» отлично зарифмовался с тоталитарной действительностью. Магический ритуал, к какой бы свободе он ни звал, какую бы полноту и остроту ощущений ни сулил, как ни порочил бы все рациональное и ни воспевал все чувственное, остается одним из рычагов авторитарного мышления, которое опирается на культ силы и мощи, молодости и свежести. С возрождением магически-ритуальной природы искусства возрождается и магически-ритуальная природа общественно-политической жизни, жизни духовной, что неминуемо отбрасывает человека в дохристианские сумерки. Обряд духовного очищения, к которому якобы стремится «чистый театр» или «театр жестокости», «ликвидируя линию водораздела между актерами и публикой», оборачивается обрядом духовного порабощения.
439
Михалкович В. И. Избранные российские киносны. М.: Аграф, 2006. С. 18.
440
Цит. по: Маньковская Н. Б. Арто Антонен // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века / Под ред. В. В. Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003. С. 40.
441
Цит. по: Маньковская Н. Б. Арто Антонен // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века / Под ред. В. В. Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003. С. 40.
Ничего нового ни Арто, ни предвосхитивший его Евреинов не открыли. Они не сумели восстановить целостность реальности через абсолютную погруженность в игру, потому что, прибегнув к магии, посягнули на свободу человеческого духа, который один способен вернуть реальности ее глубину и целостность; потому что пытались разглядеть очертания будущего в магическом миросозерцании, в иероглифических потемках древних культур, которые знали только культ плодородия и силы и исповедовали религии природы [442] .
442
Религии природы – это то, что Вл. Соловьев называл естественным или непосредственным откровением. (См. Соловьев Вл. Чтения о Богочеловечестве. М.: АСТ, 2004. С. 55–56).
В XIX и ХХ вв. окончательно оформился новый образ маски, рожденной Ренессансом, маски как темной и опасной стороны научно-технической революции. Так, с маской связан романтический ужас перед распоясавшейся машиной, который, согласно П. Пепперштейну, прибавился к традиционному ужасу перед мертвецом. На лице мертвеца и машины отсутствуют эмоции, их лица бескровны, это «конкистадоры в панцире железном», то есть существа в масках. Страх перед мертвецом, поднимающимся из могилы, стал почти безупречным, после того как прозрел за могилой ещё большую угрозу – машину, вышедшую из повиновения. Эта «машина» – уже не шекспировский Гамлет, который словно бы проговаривается, называя самого себя «машиной», чем и объясняется весь дальнейший автоматизм [443] действий Гамлета, эта «машина» – Офелия из повести Ю. Олеши «Зависть» – дитя прогресса, явившееся как бы с того света. Офелия у Олеши воскресает в облике несущей разрушение и смерть машины, так мстит девушка, сошедшая с ума от любви, так мстит сама обманутая любовь. Машина является Кавалерову в бреду или во сне, механическая Офелия – продукт подсознания Кавалерова, но действует она, с точки зрения машины, которой причинена человеческая боль, вполне разумно. Ведь это «умная машина» [444] . Независимое от внутреннего человека существование маски, которую он надевает, не может не настораживать. Маска вовсе не пассивна.
443
Как отмечает Л. С. Выготский, это удивительно глубокое предчувствие, это необходимо запомнить на все дальнейшее чтение трагедии: «пока эта машина принадлежит ему» – он уже чувствует, что эта машина (какое удивительное слово для объяснения всего дальнейшего «автоматизма» Гамлета в трагедии) начинает принадлежать не ему. Ведь в этом вся грядущая трагедия. Гамлет не обманывает Офелию, обещая любить ее вечно до тех пор, пока и т. д. Теперь еще он любит ее глубоко – опять на такой душевной глубине, которая невыразима, – стихи не даются ему. (Выготский Л. Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира // Выготский Л. С. Психология искусства. 3-е изд. М.: Искусство. С. 336–491.
444
См.: Рейдерман И. И. Из дневника культуролога. Режим доступа http://ilyaray.livejournal.com/8978.html.
Мертвец и машина отбрасывают тень на лицо внутреннего человека, делая его лицо похожим на все лица сразу, как это происходит при эксперименте Фрэнсиса Гальтона, который описывает Фрейд, иллюстрируя «работу» бессознательного, «сочиняющего» фантазмы. Мы приведем описание эксперимента Гальтона, взятое из книги В. Михалковича «Избранные российские киносны»: «на одну… светочувствительную пластинку последовательно фотографируются или разные лица, или одно и то же лицо, но с разными выражениями». Притом «черты, которые общи всем сфотографированным… резко выступят…», а те, что «встречаются реже, проявятся менее отчетливо». Наконец, «индивидуальные, единичные особенности вовсе исчезнут. Получится коллективная фотография, которая будет похожа на всех сфотографированных и не будет ничьим в отдельности портретом» [445] . Речь в эксперименте Гальтона идет о видимом и поддающемся фиксации. Оно в итоге было интерпретировано как символ «коллективного бессознательного». Мы же говорим о внутреннем человеке, для которого процедура обезличивания протекает болезненно в отличие от «коллективного бессознательного» индивидуальности. Индивидуальность, в самом широком смысле этого слова, и есть наш внешний человек, которого характеризует «физическое тело, биологические элементы и процессы, материальные наклонности души» [446] , в том числе, как мы полагаем, и «коллективное бессознательное». Механизм «типизации», «сгущения», усреднения лица, тот же самый механизм, что и в случае с фотоснимком, убийствен для внутреннего человека. Такое усредненное лицо не является ничьим в отдельности лицом, оно – собирательный образ, за которым стоит бесконечный мутный поток желаний массового человека, сотворенного по образу и подобию внешнего человека. А массовый человек переступает порог «комнаты желаний» так же автоматически, механически, как и все, что он делает, уподобляя себя одновременно и машине и мертвецу.
445
Михалкович В. И. Избранные российские киносны. М.: Аграф, 2006. С. 70.
446
Евлампиев И. И. Художественная философия Андрея Тарковского. СПб.: Алетейя, 2001. С. 123.
Мы не станем вникать во все хитросплетения фабулы фильма Фрица Ланга «Метрополис» (1927). Остановимся лишь на одном весьма важном моменте этого грандиозного замысла. Пока сентиментальные теоретики размышляют о связи между головой и руками, и на луче, их соединяющем, ищут с энтузиазмом моралистов и щепетильностью архитекторов месторасположение сердца, еще более сентиментальные практики конструируют в засекреченных лабораториях искусственных людей. В конечном счете, практики лишь материализуют метафору теоретиков. И если теоретики-политики работают над идеалом сверхдержавы, то практики-ученые увлечены изготовлением сверхчеловека. Если бы мы попробовали «выбросить» из фильма «Метрополис» сюжетную линию ученого Ротванга с его гениальным изобретением, то история, рассказанная Лангом, осталась бы хотя и масштабной, но весьма посредственной аллегорией в духе просветителей-рационалистов. Ротванг с его человеко-машиной доводит «этику прогресса» до логического завершения, сначала окружив человеческий разум демиургическим ореолом, а затем погрузив его в пучину хаоса. Существование сентиментального, но бессердечного злодея Ротванга бросает такую тень на сделку головы и рук при фиктивном посредничестве сердца, после которой ее едва ли можно признать состоявшейся. Ротванг разрушает иллюзию возможности построения рая на Земле. Сколь бы ни были слезливы и благородны в глубине души правители метрополисов, сколь бы ни были чисты помыслы их избалованных, но сохранивших идеалы добра и справедливости сынков, сколь бы ни были прекрасны и самоотверженны девушки, составляющие партию этим сынкам, пока существуют гениальные ученые ротванги, изготовляющие послушных двойников-марионеток по просьбе коварных правителей, вопреки их прекраснодушным сынкам, копируя богобоязненных девушек (а ротванги – истинные отцы метрополисов), гармония между человеком и обществом достигнута не будет. Ведь Лже-Мария, Мария-робот – это иррациональная, деструктивная, темная сторона человеческой психики, которую невозможно отторгнуть от нас физически, взять и сжечь на костре. И уж тем более немыслимо избавиться от нее под рев и топот упивающейся местью толпы, так как обездвиженная, связанная по рукам и ногам Мария-робот успела наэлектризовать толпу, вернуть массовому человеку вызревшие в недрах толпы движения. Именно в недрах толпы, в недрах бессознательного, а вовсе не в секретных лабораториях ученых-одиночек.
В фильме Ланга мертвец и машина находят друг друга в облике девушки Марии. Скопировав внешность Марии, Ротванг создает человеко-машину, а от машины до мертвеца, как и наоборот, в воспаленном мозгу впечатлительного молодого человека Фредера один шаг. В первом видении Фредера вышедшая из повиновения пирамидообразная машина после взрыва превращается в кровожадного бога, в пожирающего людей Молоха. Во втором видении, которое, как и первое, можно отнести к бреду молодого человека, Фредеру является Мария в образе вестницы Апокалипсиса, а затем и в образе оживающей статуи Смерти, которая выходит из собора, чтобы «пожать человеческие жизни». Пучина бессознательного, в которую погружается Фредер, исторгает из своих недр механического мертвеца. Фантастичность происходящего, не говоря уже о галлюцинациях Фредера, напоминает страшный сон. Окрашенная в инфернальные тона ланговская машинерия натягивала на внутреннего человека маску, подобную противогазу, пожалуй, самому яркому символу симбиоза мертвеца и машины.
8.
Противопоставляя Реальность Гипносу, а лицо – маске, мы противопоставляем бодрствующего внутреннего человека не только человеку внешнему, но и внутреннему человеку, надевшему маску. Прячущийся за маской бессознательного, как за одной из ипостасей «земляного» человека, «сокровенный сердца человек» оказывается на «пограничной полосе» Онейроса и принадлежит двум мирам сразу. Он подобен Орфею Жана Кокто, зачарованному музой иного мира, герою фильма «Из жизни марионеток» Петеру, убивающему во сне свою жену. Но он подобен и Иосифу из картины «Евангелие от Матфея», которому во сне является Ангел. Однако скрытый маской бессознательного внутренний человек принадлежит сразу двум мирам не в той мере, в какой он принадлежит им, когда бодрствует. Явление Ангела Марии – бодрственное видение. Таковым же является видение Феофана Грека Андрею Рублеву в «Андрее Рублеве» и загадочной женщины – мальчику Игнату в «Зеркале». Адресуясь к фильмам Тарковского, И. Евлампиев обращает внимание не только на видения как отсвет иного мира, но и на Онейрос, который окрашен в тона видения. «Сны», в которых герои проникали в «мир вечности», всегда были благими событиями, помогающими выстоять в испытаниях» [447] . Внутренний человек фильмов Тарковского даже во сне находит в себе силы снять маску. Этот «сюжет» проходит красной нитью через все его творчество.
447
Евлампиев И. И. Художественная философия Андрея Тарковского. СПб.: Алетейя, 2001. С. 256.