Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве
Шрифт:
В фильме Стенли Крамера «Корабль дураков» (1965), снятом по одноименному роману американской писательницы Кэтрин Энн Портер, изображено европейское общество накануне катастрофы. Нацизм уже поднял голову, вот-вот разлетится вдребезги прежний уклад жизни миллионов людей, а пассажиры корабля, который является аллегорией нашей планеты, словно бы и не замечают надвигающихся перемен. Каждый из них продолжает играть в свою, очень важную и сложную игру, которая называется «помни, ты – “белый” человек», ведь всегда рядом окажется тот, кто недостаточно бел, или – «не угоди в неудачники», «не прослыви дураком». Примечательно то, что публика, расположившаяся на палубах океанического лайнера, без подсказки сильных мира сего, которые вскоре и заложат руль круто, сама догадывается о своей исключительности и превосходстве – вот он, массовый человек, избалованный цивилизацией ребенок. Причем каждая из палуб и каждый из пассажиров кичатся своей исключительностью на особый лад. Корабль уже кишит человеконенавистническими теориями от бесчинствующего атеизма до биологического расизма. «Ныне, – писал идеолог национал-социализма Альфред Розенберг, – пробуждается новая вера: миф крови» [494] . На белоснежных палубах все еще делают вид, хотя это и плохо получается, что праздник продолжается и что будущность безоблачна. И только единицы способны провидеть разумом, подобно карлику-рассказчику, или провидеть сердцем, подобно судовому врачу, будущее во всей его неприглядности. Но и разум, и сердце бессильны перед системой пищеварения и областью инстинктов. Не случайно картина Иеронима Босха «Корабль дураков» (ок.1490) была верхней частью триптиха, нижним фрагментом
494
Мень А. Магизм и единобожие. М.: Эксмо, 2004. С. 17.
Тема «реальность и игра» обретает социальное звучание в приложении к опыту перерождения человека в зверя или к опыту снятия маски с нашего внешнего человека поневоле, хотя, конечно же, остро социальное всегда идет рука об руку с глубоко личным. В книге З. Кракауэра «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино» (1947) показано, как нравственная катастрофа нации связана с духовной сферой, лицо которой начинает все настойчивей определять кинематограф. Драма расколотого сознания, феномен раздвоения личности, ученый, пытающийся околпачить зло, или зло в колпаке ученого, а не, скажем, в робе пролетария, странным образом связаны с превращением отдельно взятого человека в толпу. И речь идет уже не о об этаком романтическом раздвоении личности, а о ее более существенной и менее привлекательной мутации – расщеплении человеческого я на молекулы, пылинки, так что красоту последней метаморфозы способен оценить только биолог или диктатор. Однако то, что происходило в Германии Калигари, которая, глядя на пытающийся подменить реальность киноэкран, двигалась в направлении Гитлера, было свойственно и всей Европе, не говоря уже об Америке. Общество потребления проглядело нацизм. Не мудрствуя лукаво, последний просто сыграл на слабостях первого: страх перед коммунизмом, давно обосновавшийся в подкорке буржуа, тлеющий антисемитизм, соблазн второй молодости как тела, так и духа с ее ницшеанской жаждой «молнии и дел» [495] , невостребованность обществом внутренней жизни и внутреннего человека.
495
Ницше Ф. Антихрист. Проклятие Христианству // Ницше Ф. Сочинения. В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 633.
4.
В работе «Фр. Ницше и этика “любви к дальнему”» Франк сравнивает две так называемые «нравственные системы», основу первой из которых составляет этика «любви к ближнему», а основу второй – этика «любви к дальнему». Критика ницшеанства как комплекса моральных идей требует большой осторожности, на что не раз указывал Франк, так как слишком велик соблазн подменить Ницше своим пониманием Ницше, на что сам Ницше, к слову сказать, и уповает. Одно из четверостиший его «Радостной науки» [496] заканчивается следующими строками: «Но кто идет вперед по своему собственному пути, тот вознесет и мой образ к более яркому свету» [497] . Критикуя Ницше, нельзя игнорировать «нравственный императив самопожертвования» во имя «дальнего» [498] , а ведь это императив Великого Инквизитора, который вовсе не есть проповедь «безграничной и безудержной, не стесняемой моральными соображениями разнузданности страстей». Но самопожертвование, согласно учению Ницше, как это ни странно (а ведь это действительно странно), исключает сострадание. Сострадаем мы ближнему, той девочке, которую герой рассказа Достоевского «Сон смешного человека» не оставляет во мраке: «А ту маленькую девочку я отыскал…». Дальний же требует от нас жертвы без сострадания. Вот здесь-то и вступает в свои безграничные права утопическое сознание, смыкающееся с сознанием восставших масс. Для того чтобы построить новый мир с гордо расправившим плечи, мускулистым «дальним» в исторической перспективе, нужно уничтожить старый мир с дряблым и сутулым «ближним», заслоняющим собой исторический горизонт. Построить новый мир даже ценою своей жизни. Но какой бы добровольной, мужественной и красивой ни была жертва без сострадания, она теряет свой смысл. Сострадание имеет еще и другое имя – любовь, которое состраданию дал Христос. Без любви нет жертвы. Не об этом ли говорится в «1-ом Послании апостола Павла к Коринфянам», которое вкладывает Тарковский в уста Рублева, заглавного героя фильма «Андрей Рублев»: «И если отдам я все имение свое и отдам тело свое на сожжение, а любви не имею, то нет мне в том никакой пользы». «Великая любовь превозмогает и сострадание… – проповедует Ницше-Заратустра. – Горе всем любящим, в любви которых нет ничего выше сострадания». Полемика Ницше с Новым Заветом очевидна. Апостол Павел говорит: «Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится…» и Ницше-Заратустра отвечает ему: «Себя самого приношу я в жертву своей любви – и моего ближнего подобно мне – так гласит речь всех творцов. Ибо все творцы тверды» [499] . Таким образом, «любовь к дальнему», как форма духовного утопизма, превращается в ад для ближнего.
496
Перевод С. Л. Франка. Позднее получил распространение другой вариант – «Весёлая наука». – Прим. ред.
497
Франк С. Л. Фр. Ницше и этика «любви к дальнему» // Ницше: pro et contra. СПб.: РХГИ, 2001. С. 592.
498
Франк С. Л. Фр. Ницше и этика «любви к дальнему» // Ницше: pro et contra. СПб.: РХГИ, 2001. С. 597.
499
Франк С. Л. Фр. Ницше и этика «любви к дальнему» // Ницше: pro et contra. СПб.: РХГИ, 2001. С. 596.
В ницшеанском «превозмогании сострадания» заключены корни духовной катастрофы ХХ века. На историческую сцену выходят творцы с твердой волей, которые руководствуются весьма «отвлеченными моральными импульсами» [500] , и уж они – то быстро находят, что поставить выше сострадания, например, утопизм с его «этикой прогресса» [501] . Любовь, презирающая сострадание, на практике оборачивается, с одной стороны мазохизмом – «себя самого приношу я в жертву своей любви», а с другой – садизмом – «и моего ближнего подобно мне».
500
Франк С. Л. Фр. Ницше и этика «любви к дальнему» // Ницше: pro et contra. СПб.: РХГИ, 2001. С. 588.
501
Франк С. Л. Фр. Ницше и этика «любви к дальнему» // Ницше: pro et contra. СПб.: РХГИ, 2001. С. 593.
О картине Лилиан Кавани «Ночной портье» (1974) говорить сложно даже теперь, когда никто уже не может обвинить авторов фильма в покушении на моральные устои. Любовная связь нациста Макса с узницей лагеря смерти Лючией продолжает оставаться темой едва ли не запретной. Но безумие Макса и Лючии (назовем страсть, их связывающую, именно этим словом) бескорыстно, в отличие от безумия «товарищей по партии», которые решили зачистить каналы памяти и «сдать дело в архив». Клаус, Ганс, Курт, Добсон страстно желают выйти из игры, и выйти достойно. Теперь в глазах общества они законопослушные граждане, обыватели, «живущие интересами дня» [502] , которые так презирал Ницше. Что же, такова стратегия выживания военных преступников. Однако, чтобы выйти из одной игры, нужно придумать другую. И они придумывают ее. Игра называется «Суд». Выиграл тот, кому удается вытеснить чувство вины. Правда, вину свою бывшие нацисты понимают странно: уничтожение доказательств преступлений ведет и к уничтожению вины. Причем не просто вины, а, повторим, чувства вины. Макс отказывается предстать перед таким судом. Снять обвинение и «закрыть дело» невозможно.
502
Франк С. Л. Фр. Ницше и этика «любви к дальнему» // Ницше: pro et contra. СПб.: РХГИ, 2001. С. 593.
Микробиолог Сарториус из «Соляриса» Тарковского предлагает психологу Кельвину Крису тот же ход, что и Клаус Максу – наложить табу на реалии душевной жизни, трезво и прагматично посмотреть на вещи. Первое из искушений сатаны – отказ от нашей, Богом нам дарованной и воспринимающейся окружающими как отклонение от нормы, если не сумасшествие, целостности взамен на благоразумные осколки нашего «я». Сарториус упрекает Кельвина в том, что тот потерял чувство реальности. Этот же упрек адресует ночному портье и адвокат Клаус. Далее. «В отличие от нас, – говорит Кельвину Сарториус, – сконструированных из атомов, они – указывает Сарториус на “гостью”, – состоят из нейтрино». Для адвоката Клауса возлюбленная Макса Лючия, так же как и для доктора Сарториуса возлюбленная Кельвина Хари, состоит из нейтрино. Лючия – не более чем навязчивый кошмар, досадное воспоминание, от которого любой ценой нужно избавиться. Примечательно, что навязчивый кошмар позиционируется именно как «ближний», существо, состоящее из нейтрино, полуфабрикат. Как же эти нейтрино напоминают гитлеровскую «пылинку». Человек, по выражению Гитлера, «пылинка мирового порядка, образующего и формирующего Вселенную» [503] .
503
Фромм Э. Бегство от свободы. Человек для себя. С. 237.
Макс и Лючия отказываются предавать прошлое. Остается довести до конца старую игру, что равносильно не бегству от реальности (кто их только в этом не обвиняет), а прорыву в реальность. По сравнению с теми сатанинскими играми, которые ведут «товарищи по партии», отношения Макса и Лючии выглядят более естественными и органичными. Макс более последователен, чем его «товарищи по партии». Именно это Кельвину Крису и ставит в заслугу Хари, защищаясь от Сарториуса. По крайней мере, отношения Макса и Лючии менее извращены, чем логика людей, пытающихся начать жизнь с белого листа, тем более, что этот лист они и не переставали заливать кровью.
Войны развязываются в кабинетах, ведутся в окопах, а заканчиваются в постелях. Вынесенный из войны опыт смерти, как физической, так и духовной, опыт «превозмогания сострадания», опыт насилия осмысленного, бессмысленного, полуосознаваемого не проходит даром. Он становится интимным опытом, глубинным переживанием, замешанным на садомазохистских комплексах, к которым в то же время было бы наивно свести отношения Макса и Лючии, какими бы они ни казались искаженными.
Мы уже говорили о том, что Фромм в работе «Бегство от свободы» не только критикует авторитарный тип личности, питательная почва для которого была создана в Германии, но выставляет серьезный счет той демократии, которая хотя и составляла крыло антигитлеровской коалиции, однако хорошо усвоила ферменты фашизма, корни которого питает ничтожность и бессилие индивида. Далее Фромм пишет: «Стараниями многих психиатров, в том числе и психоаналитиков, создан образ “нормального” человека, который никогда не бывает слишком грустен, слишком сердит или слишком взволнован. Черты характера или тип личности, не подходящий под этот стандарт, они неодобрительно обозначают как “инфантильные” или “невротические”» [504] . Фромм указывает на диктат стандарта, освященного авторитетом науки, того стандарта, который покушается на самобытность личности уже не с позиций тоталитарного государства, а с позиций общества потребления.
504
Фромм Э. Бегство от свободы. Человек для себя. С. 250.
Фреску современного общества потребления, развернутую визуальную метафору одной из моделей социальной утопии создал режиссер Годфри Реджио в союзе с оператором Роном Фрике и композитором Филиппом Глассом в документальном фильме «Каянискатси» (1982). Реджио противопоставляет, как нам кажется, не столько природу цивилизации, хотя пафос такого противопоставления очевиден, сколько выхваченное из толпы уникальное человеческое лицо – клубящейся и бурлящей материи, лица не имеющей, будь то каскад облаков и вод или поток автомобилей и пешеходов. Настороженное и недоверчивое, потерянное человеческое лицо несет на себе печать не только усталости, но и духовной реальности, тогда как всё остальное – организм природы и механизм цивилизации – не более чем игра бесконечно друг друга сменяющих форм, которые могут ошеломлять, но которые невозможно полюбить. Нет в мире ничего более значительного, более выражающего тайну существования, чем человеческое лицо [505] , напишет Н. Бердяев. Лицо свидетельствует о том, что человек есть целостное существо, не раздвоенное на дух и плоть, на душу и тело. Лицо значит, что дух победил сопротивление материи [506] . Крупный план человеческого лица выдержал в фильме Реджио такую проверку на прочность, которой его, кажется, еще не подвергали. Крупный план лица устоял перед натиском материи, которая буквально вышла из берегов, восстала, но была укрощена кротостью наших застигнутых врасплох неинтересных или напрасно интересных лиц.
505
Бердяев Н. А. Я и мир объектов: Опыт философии одиночества и общения // Бердяев Н. А. Дух и реальность. М.: АСТ; Харьков: Фолио, 2003. С. 25–156.
506
Бердяев Н. А. Указ. соч.
Аристотель полагал, что целостностью обладает организм, так как в нем имеются части, которые невозможно заменить, в отличие от механизма, легко поддающегося демонтажу. Какой же целостностью должно обладать человеческое лицо, если каждый его штрих, от первого до последнего, в своем пределе незаменим и неотторжим. Если черт, которые можно было бы «пересадить», вообще не существует. Именно черт, а не органов. Выражение глаз, пишет Бердяев, не есть объект и не принадлежит к объективированному физическому миру, оно есть чистое обнаружение существования, есть явление духа [507] . Лицо обладает выражением, оно (и это показали нам авторы фильма) самыми тесными узами связано с реальностью, которая не исчерпывается объективированным физическим миром. Однако стоит камере «отъехать», потерять лицо в толпе, как человек и город тут же превращаются в механизм, в вещь, природа которой, утратив свое подлинно символическое значение, становится иллюзорной.
507
Бердяев Н. А. Указ. соч.